Wer über die Geschichte des Flamenco in Sevilla spricht, kommt an den Cafés cantantes nicht vorbei. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts veränderten diese Lokale die Arbeitsweise von Sängern, Tänzern und Gitarristen, schufen ein beständiges Publikum, förderten die Mobilität der Künstler zwischen den Städten und halfen dabei, ein noch im Entstehen begriffenes Repertoire in eine professionelle Darbietung mit eigenen Regeln, Hierarchien, Stars und Bühnenräumen zu verwandeln.
Sie waren jedoch weder eine plötzliche Erfindung noch funktionierten sie alle auf dieselbe Weise. Bevor die Flamenco-Cafés ihre Blütezeit erreichten, gab es Tanzakademien, Salons, Café-concerts, Theater und Vergnügungsstätten, in denen Bolero-Tänze, Lieder, komische Nummern, populäre Musik und Auftritte nebeneinanderstanden, die nach und nach als „flamenco“ bezeichnet wurden.
Sevilla war eines der großen Laboratorien dieses Prozesses. Um Namen wie Silverio Franconetti und Manuel Ojeda „El Burrero“ sowie um Lokale wie den Salón del Recreo, das Café de Silverio, das Café del Burrero und den späteren Salón Novedades gewann der Flamenco eine öffentliche und professionelle Dimension, die für seine weitere Entwicklung entscheidend werden sollte.
Dieser Artikel rekonstruiert diese Geschichte anhand historischer Presse, akademischer Forschung und flamencologischer Studien und unterscheidet dabei zwischen gut dokumentierten Fakten und traditionellen Behauptungen, die heute differenziert betrachtet werden müssen.
Die Cafés cantantes in Sevilla waren Vergnügungsstätten mit Getränkeservice und Live-Unterhaltung, die im 19. und frühen 20. Jahrhundert eine grundlegende Rolle bei der Konsolidierung des Flamenco spielten. Nicht alle waren ausschließlich diesem Genre gewidmet, doch die einflussreichsten professionalisierten die Künstler, bildeten feste Ensembles, entwickelten einen Markt für Engagements und förderten Konkurrenz und Repertoireaustausch.
Zu den wichtigsten Namen gehören das Café de Silverio, das 1881 in der Calle Rosario eröffnet wurde; das Café del Burrero, zunächst in der Calle Tarifa und ab 1888 in der Calle Sierpes; sowie der Salón Novedades, der 1897 bei La Campana eröffnet wurde. Ihr Erbe lässt sich in den späteren Flamenco-Tablaos wiederfinden, auch wenn Café cantante und Tablao historisch nicht genau dieselbe Institution sind.
Der Begriff Café cantante kann an eine Art Flamenco-Tablao des 19. Jahrhunderts denken lassen, doch die Realität war vielfältiger. Im weiteren Sinn handelte es sich um Orte der Geselligkeit und Unterhaltung, an denen der Konsum von Getränken mit musikalischen und szenischen Darbietungen verbunden wurde. Das Programm konnte Lieder, Nationaltänze, die Escuela Bolera, Varieténummern und zunehmend Flamenco-Gesang und -Tanz umfassen.
Die Forschungen von Miguel Ortiz und Mercedes Gómez-García Plata zu den Cafés in Sevilla und Madrid betonen gerade diesen Charakter als städtische Unterhaltungsindustrie. Musikalische Darbietungen waren nicht mehr nur gelegentliche Ereignisse, sondern Teil eines organisierten Geschäfts: Es gab Öffnungszeiten, Unternehmer, engagierte Künstler, Werbung, Konkurrenz zwischen den Lokalen und ein Publikum, das verschiedene Programme miteinander vergleichen konnte.
Die Lokale verfügten meist über einen Saal mit Tischen, Getränkeservice und einer erhöhten Plattform oder Bühne. Erhaltene Bildquellen zeigen Spiegel, Gemälde, Plakate und costumbristische Dekoration. Der Bühnenraum war relativ klein und brachte Künstler und Publikum sehr nahe zusammen – eine Nähe, die später auch für den Flamenco-Tablao charakteristisch werden sollte.
Man sollte sich jedoch nicht vorstellen, dass vom ersten Tag an ausschließlich „jondo“ programmiert wurde. Die Spezialisierung verlief schrittweise. Flamenco gewann innerhalb eines wesentlich heterogeneren Unterhaltungsangebots immer mehr Raum, bis einige Unternehmer erkannten, dass Gesang, Tanz und Gitarre allein ein Programm tragen und ein treues Publikum anziehen konnten.
Die Cafés cantantes entstanden nicht aus dem Nichts. Im Sevilla der Mitte des 19. Jahrhunderts gab es bereits Tanzakademien und Salons, in denen Meister der Escuela Bolera Vorstellungen für Sevillaner und Reisende organisierten. Diese Räume waren entscheidend, weil sie Praktiken zusammenführten, die zuvor auf Feste, Volkstänze, Theater und private Zusammenkünfte verteilt waren.
Die Forschung zur Sevillaner Tanzschule zeigt, dass die sogenannten Flamenco-Tänze in den 1860er Jahren in diesen Salons zunehmend an Bedeutung gewannen. Die Grenze zwischen Akademie, Tanzsaal, Café-concert und Café cantante war nicht immer klar: Manche Lokale wechselten mehrfach Namen, Besitzer und Ausrichtung, und ein und derselbe Ort konnte tagsüber Unterricht und abends Vorstellungen anbieten.
Diese Kontinuität erklärt, warum es riskant ist, nach einem exakten Datum für die „Geburt“ des Flamenco-Café cantante zu suchen. Vielmehr handelte es sich um eine allmähliche Transformation der städtischen Unterhaltungskultur Sevillas hin zu einem immer stärker auf bereits als Flamenco-Künstler anerkannte Interpreten spezialisierten Raum.
Eine der am häufigsten wiederholten Erzählungen setzt den Ursprung der Sevillaner Cafés cantantes im Café de los Lombardosan. Fernando el de Triana erwähnte es Jahrzehnte später in Arte y artistas flamencos, und José Blas Vega nahm es in die klassische Geschichtsschreibung des Genres auf.
Spätere Forschungen zwingen jedoch zu einer Differenzierung. Gómez-García Plata weist anhand der damaligen Sevillaner Presse und der Arbeiten von José Luis Ortiz Nuevo darauf hin, dass das im Jahr 1847 eröffnete Lokal in Verbindung mit dem Teatro de San Fernando stand und in seinen ersten Anzeigen noch nicht jene Merkmale aufweist, die wir später mit einem spezialisierten Flamenco-Café verbinden.
Die vorsichtigere Formulierung lautet daher nicht, Los Lombardos sei „Sevillas erster Flamenco-Tablao“ gewesen, sondern dass es zu den frühen Vorläufern der Café- und Unterhaltungskultur gehörte, aus der sich schließlich das Flamenco-Café cantante entwickelte.
Ein weiteres Beispiel zeigt, warum Quellen sorgfältig behandelt werden müssen: Einige moderne Darstellungen haben das Lokal mit Künstlern in Verbindung gebracht, die erst Jahrzehnte nach seiner vermeintlichen ersten Phase geboren wurden. Das Flamenco-Gedächtnis ist äußerst reich, funktioniert aber nicht immer wie eine exakte dokumentarische Chronologie.
Weitaus solider ist die Dokumentation rund um den Salón de Oriente, der auch mit dem Namen Salón Barrera und der Tanzmeisterfamilie Barrera verbunden ist. Am 21. April 1866 erschien in Sevilla eine Anzeige für ein „großes Konzert mit Tänzen des Landes sowie Flamenco-Gesängen und -Tänzen“.
Diese Anzeige ist besonders wichtig, weil sie zeigt, wie das Wort Flamenco öffentlich als Bezeichnung für eine bestimmte Art von Gesang und Tanz zu funktionieren begann und ältere Ausdrücke wie „andalusische Gesänge“, „Tänze des Landes“ oder „auf Zigeunerart“ ersetzte oder neben ihnen verwendet wurde.
Das bedeutet nicht, dass der Flamenco an diesem Tag geboren wurde. Es zeigt jedoch, dass das Sevillaner Publikum Mitte der 1860er Jahre ein als Flamenco beschriebenes Bühnenangebot erkennen konnte und Unternehmer den Begriff für attraktiv genug hielten, um damit zu werben.
Der Salón de Oriente bildet damit die Brücke zwischen den Tanzakademien und der Epoche der großen professionellen Cafés, die die folgenden Jahrzehnte prägen sollte.
Wenn es eine Persönlichkeit gibt, die untrennbar mit der Professionalisierung des Flamenco in den Sevillaner Cafés verbunden ist, dann Silverio Franconetti. Seine Bedeutung liegt weniger darin, den Flamenco „erfunden“ oder das erste Unterhaltungslokal mit Gesang eröffnet zu haben, sondern darin, das Genre als organisiertes professionelles Bühnenangebot verstanden zu haben.
Silverio vereinte zwei entscheidende Eigenschaften: Er war ein Sänger von enormem Prestige und verstand zugleich die geschäftliche Logik des Unterhaltungbetriebs. So konnte er Künstler auswählen, Programme gestalten und seinen eigenen Namen als Qualitätsgarantie einsetzen.
Die Präsenz eines großen Sängers als Unternehmer stärkte die Bedeutung des Gesangs in Lokalen, in denen anfangs der Tanz die Hauptattraktion sein konnte. Das Publikum kam zunehmend auch, um verschiedene Stile zu hören und Interpreten miteinander zu vergleichen.
Auf seinen Bühnen traten Interpreten aus verschiedenen andalusischen Städten auf. Diese Mobilität förderte den Austausch von Repertoires, Varianten und Interpretationsweisen und verringerte die Isolation rein lokaler Traditionen.
In den 1870er Jahren ist Silverio mit der Leitung und Programmierung von Sevillaner Spielstätten wie dem Salón del Recreo verbunden. Im Jahr 1878 eröffnete er außerdem ein in der Presse dokumentiertes Sommer-Café cantante an der Alameda de Hércules. Kurz darauf, 1881, trennte er sich von Manuel Ojeda und eröffnete in der Calle Rosario das Lokal, das dauerhaft mit seinem Namen verbunden bleiben sollte.
Die Literatur diskutiert sogar einige biografische Details Silverios – darunter sein genaues Geburtsjahr –, weshalb die Geschichte der Cafés nicht auf biografischen Daten aufgebaut werden sollte, die für den Kern der Entwicklung nicht wesentlich sind. Unbestritten ist jedoch, dass Silverio 1889 starb und sein Einfluss auf die professionelle Ausformung des Flamenco zu diesem Zeitpunkt bereits außergewöhnlich war.
Manuel Ojeda Rodríguez, bekannt als El Burrero, war ein weiterer großer Unternehmer dieser Epoche. Der Überlieferung zufolge ging sein Spitzname auf eine frühere Tätigkeit im Zusammenhang mit dem Verkauf von Eselsmilch zurück. Sein Weg kreuzte sich mit dem Silverios im früheren Salón del Recreo in der Calle Tarifa.
Die Bezeichnungen des Lokals ändern sich je nach Epoche und Quelle: Salón del Recreo, Café de la Escalerilla, Café de Manuel Ojeda und schließlich Café del Burrero. Entscheidend ist, dass nach der Trennung der beiden Unternehmer im Jahr 1881 Ojeda ein eigenes Lokal weiterführte und zu Silverios wichtigstem Konkurrenten wurde.
Im Jahr 1888 zog El Burrero in die Calle Sierpes 11, in ein größeres Lokal mit Zugängen zu benachbarten Straßen. Dort erlangte es enorme Berühmtheit und bestand ungefähr bis 1897.
Zu den mit seinen Bühnen verbundenen Künstlern zählen Namen wie Fosforito el Viejo, El Canario, Concha La Carbonera, La Peñaranda, Gabriela Ortega und weitere zentrale Interpreten dieser Epoche.
Das Café del Burrero besitzt zudem außergewöhnliche dokumentarische Bedeutung dank der Fotografien von Emilio Beauchy Cano. Das berühmte Bild mit dem schlichten Titel Café Cantante zeigt ein großes Ensemble von Künstlern auf einer Plattform sowie das an Tischen sitzende Publikum.
Lange Zeit wurde das Foto automatisch auf 1881 oder 1888 datiert. Die heutige Fotoforschung ist vorsichtiger: Beauchy Photo ordnet die bekannten Abzüge den 1880er Jahren zu und weist darauf hin, dass die genaue Datierung weiterhin offen ist, obwohl Exemplare belegt sind, die vor 1891 verkauft wurden.
Das Bild ist nicht nur wegen möglicher Identifizierungen der dargestellten Personen wertvoll. Es zeigt die räumliche Organisation des Lokals, die deutliche Mehrheit von Frauen im Tanzensemble, die Gitarre als Begleitung, die erhöhte Bühne, Tische, Getränke und die unmittelbare Nähe zwischen Darbietung und Publikum.
Wahrscheinlich ist es die visuelle Darstellung, die unsere Vorstellung von einem Flamenco-Café cantante des 19. Jahrhunderts am stärksten geprägt hat.
Nach dem Ende seiner Partnerschaft mit Ojeda eröffnete Silverio im Jahr 1881 ein neues Café in der Calle Rosario 4, mitten im Zentrum Sevillas. Dieses Lokal ist als das große Café de Silverio seiner reifen Schaffensphase zu identifizieren.
Sein Ruf beruhte auf der Qualität des Ensembles und der künstlerischen Autorität seines Besitzers. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, kannte Silverio persönlich und fand in diesem Umfeld entscheidende Informationen für seine Colección de cantes flamencos, die 1881 veröffentlicht wurde und zu den grundlegenden Werken der frühen Flamenco-Forschung zählt.
Zu den mit dem Umfeld des Cafés verbundenen Künstlern gehören Antonio Chacón, La Serneta, La Parrala, La Macarrona, La Malena und zahlreiche Sänger und Tänzerinnen, die später Teil des historischen Flamenco-Kanons wurden.
Die Rivalität mit El Burrero führte außerdem zu einem echten Wettbewerb um die besten Künstler und das Publikum. Mehr als eine pittoreske Anekdote war diese Konkurrenz ein Schlüssel zur ästhetischen Entwicklung der Epoche: Wer seine Kundschaft halten wollte, musste Stars, Neuheiten und unvergessliche Auftritte bieten.
Einige moderne Veröffentlichungen haben zwei unterschiedliche Chronologien vermischt und schreiben Silverio ein angebliches „Café Novedades“ an La Campana vor 1889 zu. Diese Behauptung passt nicht zur verfügbaren Dokumentation über den großen Salón Novedades , den wir historisch kennen.
Das Lokal an La Campana wurde im Jahr 1897 von Fernando González de la Serna y Pino gegründet, acht Jahre nach Silverios Tod. Zeitgenössische Quellen und spätere Studien stellen es gerade als Initiative dar, die den künstlerischen Raum wiederbeleben sollte, den die Cafés von Silverio, El Burrero und andere historische Lokale hinterlassen hatten.
Möglicherweise wurden verschiedene Einrichtungen, Handelsnamen oder frühere Programme miteinander verwechselt; den Novedades von 1897 als zweiten Standort Silverios darzustellen, ist jedoch nicht haltbar.
Diese Unterscheidung ist wichtig, weil sie zeigt, wie mündliche Überlieferung und bibliografische Wiederholung unterschiedliche Lokale und Daten miteinander verschmelzen können.
Der 1897 im Umfeld von La Campana eröffnete Novedades gehört bereits in eine Phase nach Silverio. Er steht für die Fortsetzung des Café-cantante-Modells zu einem Zeitpunkt, als der Flamenco vollständig professionalisiert war und neue Formen städtischer Unterhaltung an Bedeutung gewannen.
Er befand sich in der damaligen Calle Santa María de Gracia 7, an der Ecke nahe Martín Villa und La Campana. Das Gebäude prägte jahrzehntelang das Bild eines der belebtesten Punkte Sevillas.
Auf seiner Bühne traten Persönlichkeiten wie Manuel Torre, La Coquinera, La Niña de los Peines und andere Künstler auf, die die klassische Café-Epoche mit dem Flamenco des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts verbinden.
Das Gebäude verschwand 1923. Sein Abriss wurde fotografisch dokumentiert und von Teilen der Sevillaner Gesellschaft als Verlust eines mit volkstümlicher und flamencobezogener Erinnerung aufgeladenen Ortes wahrgenommen.
Die Bedeutung des Novedades korrigiert zudem eine zu einfache Vorstellung der Geschichte: Die Cafés cantantes endeten nicht mit Silverios Tod und wurden auch nicht schlagartig durch Theater ersetzt. Der Prozess verlief allmählich, und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts existierten Cafés, Salons, Music-Halls, Theater, Varietés und neue Unterhaltungsformen nebeneinander.
Die Sevillaner Geschichte auf Silverio, El Burrero und Novedades zu reduzieren, würde ein wesentlich größeres Netz von Einrichtungen ausblenden. Stadtführer, Presse und Fachliteratur nennen zahlreiche Lokale, die mit unterschiedlicher Intensität und Dauer Flamenco-Darbietungen beherbergten.
Im Umfeld von Alameda und Amor de Dios aktiv, wird es in Dokumenten der 1870er Jahre als eines der Lokale genannt, die Flamenco-Vorstellungen in ihr Programm aufnahmen. Die Presse stellte sogar den geringen Besuch klassischer Konzerte den überfüllten „philharmonisch-flamencischen“ Salons gegenüber.
In verschiedenen Phasen und an mehreren Standorten nahe der Alameda zeigen diese Räume die Kontinuität zwischen Varieté, Tanz und Flamenco. Im 20. Jahrhundert gehörte der Salón de Variedades bis in die 1930er Jahre zum Nachtleben des Viertels.
Auch im Bereich des Arenal und der heutigen García de Vinuesa gab es Cafés mit Bühnenunterhaltung. Ihre Dokumentation ist weniger umfangreich als die der großen Namen, doch sie verdeutlichen die geografische Breite des Phänomens.
In der Calle Sierpes gelegen, war es eine wichtige Vergnügungsstätte des 19. Jahrhunderts. Sein Programm war nicht ausschließlich flamencobezogen, doch es gehörte zum Ökosystem aus Cafés, Theatern und Salons, in dem sich Sevillas Bühnenunterhaltung entwickelte.
Die flamencologische Überlieferung erinnert an diese volkstümlichen Namen in Verbindung mit heute stark veränderten Bereichen der Innenstadt. Es sind Beispiele für Einrichtungen, deren Geschichte aus Erinnerungen von Künstlern, Presseberichten und verstreuten Hinweisen rekonstruiert wird.
Im 20. Jahrhundert zeigen Lokale wie Kursaal, Ideal Concert, Salón Olimpia und El Tronío den Übergang zu Café-concerts und Varietéspielstätten, die die Präsenz des Flamenco im Sevillaner Nachtleben verlängerten, während sich das Geschäftsmodell wandelte.
Die große Veränderung war nicht nur künstlerischer Natur. Die Cafés schufen eine wirtschaftliche Struktur, die Flamenco für eine wachsende Zahl von Interpreten zu einer kontinuierlichen beruflichen Tätigkeit machen konnte.
Vor dieser Epoche konnte ein Sänger oder Tänzer bei privaten Festen, in Ventas, Tavernen, Familienfeiern oder gelegentlichen Shows auftreten. Das Café cantante eröffnete die Möglichkeit, regelmäßig vor einem Publikum zu arbeiten, das die Darbietung indirekt über seinen Konsum finanzierte und in bestimmten Phasen über Eintrittskarten oder andere Geschäftsmodelle.
So entstand eine stabile Beziehung zwischen Unternehmer und Künstler. Es bildeten sich Flamenco-Ensembles, Löhne wurden ausgehandelt, Stars beworben und Vorstellungen geplant. Der Erfolg eines Interpreten konnte seine Gage erhöhen und dazu führen, dass ein konkurrierendes Café versuchte, ihn abzuwerben.
Der Ausbau der Eisenbahn und bessere Verkehrsverbindungen erleichterten außerdem die Mobilität zwischen Sevilla, Cádiz, Jerez, Córdoba, Málaga und Madrid. Professionelle Künstler waren nicht mehr ausschließlich von ihrem unmittelbaren Umfeld abhängig und konnten Karrieren in verschiedenen Städten aufbauen.
Diese Mobilität hatte tiefgreifende künstlerische Folgen: Stile, die mit bestimmten Familien oder Regionen verbunden waren, wurden außerhalb ihrer Herkunftsorte hörbar. Die Interpreten lernten voneinander, und das Publikum begann Repertoires, Schulen und individuelle Persönlichkeiten zu unterscheiden.
In den frühen Salons besaß der Tanz eine enorme visuelle Anziehungskraft. Gesang konnte als Begleitung oder zwischen Tanznummern auftreten. Die Café-Epoche trug dazu bei, dass das Publikum lernte, dem Sänger als Hauptfigur zuzuhören.
Persönlichkeiten wie Silverio, Chacón, Juan Breva oder Fosforito konnten allein durch ihren Namen Aficionados anziehen. Der Vergleich zwischen Künstlern schuf ein immer sachkundigeres Publikum, das auf Stile, Tercios, melodische Varianten und interpretative Persönlichkeit achtete.
Diese Entwicklung darf nicht als absolute „Fixierung“ der Palos verstanden werden. Flamenco blieb mündlich überliefert und wandelbar. Doch die öffentliche Wiederholung von Repertoires und der Wettbewerb halfen, viele Formen klarer erkennbar zu machen und einige persönliche Stile zu Modellen werden zu lassen, die an spätere Generationen weitergegeben wurden.
Die Tanzgeschichtsschreibung betrachtet die Café-Epoche als eine ihrer entscheidendsten Konsolidierungsphasen. Die neue Holzbühne machte die Fußarbeit besser hörbar und ermöglichte die Entwicklung des Zapateado mit einer Präzision und Bühnenwirkung, die in anderen Räumen nur schwer zu erreichen war.
Die Studien von Juan Zagalaz und Javier Cachón-Zagalaz fassen einen breiten Konsens zusammen: In diesen Jahren wurden Rhythmen disziplinierter, Bühnenkonventionen festigten sich und die Professionalisierung nahm zu. Der Tanz löste sich zunehmend vom Gesang und entwickelte eine eigene künstlerische Persönlichkeit.
Auch die Konsolidierung visueller und stilistischer Elemente, die später emblematisch für den Flamenco-Tanz wurden, wird dieser Epoche zugeschrieben, auch wenn die genauen Daten je nach Autor variieren. Soleá, Alegrías und Tangos erscheinen wiederholt in den Quellen; später gewannen Farruca, Garrotín und andere Stile an Bedeutung.
Die Gitarre erhielt eine immer klarer definierte Rolle als wesentliches Flamenco-Instrument. Ein Café cantante benötigte Gitarristen, die unterschiedliche Sänger und Tänzer begleiten, sich an vielfältige Repertoires anpassen und in Echtzeit auf Llamadas, Abschlüsse und Dynamikwechsel reagieren konnten.
Diese professionelle Nachfrage förderte die Spezialisierung des Flamenco-Begleitgitarristen. Das Instrument entwickelte eigene Begleittechniken und nach und nach größere instrumentale Freiräume durch Falsetas und Soli.
Diese Epoche führt zu Persönlichkeiten wie Paco de Lucena und anderen Gitarristen, die den Weg für die große Entwicklung des Flamenco-Gitarrenspiels im 20. Jahrhundert bereiteten. Die Gitarre war nicht länger nur harmonische Stütze, sondern wurde zu einer der drei grundlegenden Ausdrucksformen der Flamenco-Darbietung.
Frauen waren für den visuellen und künstlerischen Erfolg der Cafés cantantes absolut zentral. Die Bildquellen der Zeit zeigen Ensembles mit zahlreichen Tänzerinnen, und die Geschichtsschreibung weist darauf hin, dass Frauen im Tanz zahlenmäßig deutlich überwogen.
Namen wie La Macarrona, La Malena, Concha La Carbonera, La Serneta, La Parrala, Gabriela Ortega oder La Coquinera gehören zur Geschichte dieser Bühnen. Durch sie entwickelten sich Stile, Bühnenmittel, Arten der Arm- und Oberkörperbewegung und eine Ästhetik, die den späteren Tanz stark beeinflusste.
Die Professionalisierung beseitigte jedoch die Ungleichheiten nicht. Von Historikern ausgewertete Quellen zeigen, dass die Löhne von Frauen deutlich niedriger sein konnten als jene der großen männlichen Sänger. Eine häufig zitierte Angabe aus den 1890er Jahren zählt Chacón und Juan Breva zu den Bestbezahlten, während selbst eine Künstlerin wie La Macarrona erheblich weniger erhielt.
Künstlerinnen mussten außerdem eine starke moralische Stigmatisierung ertragen. Nachtarbeit, Kontakt mit Kunden und die Verbindung bestimmter Cafés mit Prostitution und Nachtleben führten zu Vorurteilen, die Tänzerinnen und Sängerinnen besonders trafen.
Die Cafés cantantes erweiterten das Publikum des Flamenco. Dort trafen sich populäre Aficionados, Arbeiter, Bürgerliche, junge Menschen aus wohlhabenden Familien, Reisende und Ausländer, die vom romantischen Bild Andalusiens angezogen wurden.
Diese soziale Mischung verlief nicht immer harmonisch. Die Cafés waren Teil des Nachtlebens, und manche wurden Schauplatz von Schlägereien, Diebstählen, Prostitution, übermäßigem Alkoholkonsum und anderen Vorfällen, die von der Presse häufig ausgeschlachtet wurden. Der Tod von El Canario im Jahr 1885 nahe der mit El Burrero verbundenen Sommerbewirtung trug wesentlich zum schlechten Ruf dieser Milieus bei.
Es wäre jedoch falsch, sie auf marginale oder gewalttätige Orte zu reduzieren. Gleichzeitig waren sie erstklassige Kunstzentren, die von Schriftstellern, Journalisten, Fotografen und Reisenden besucht wurden. Dieser Blick von außen half, den Flamenco zu dokumentieren und über seine ursprünglichen Kreise hinaus bekannt zu machen.
Auch die Presse war grundlegend. Anzeigen machten Programme, Künstlernamen und Zeiten bekannt; Berichte und Nachrichten dokumentierten den Alltag der Lokale. Ein großer Teil dessen, was wir heute über den Flamenco des 19. Jahrhunderts wissen, stammt gerade aus diesen Zeitungsseiten.
Die Daten sind als Orientierungspunkte in einer komplexen Entwicklung zu verstehen: Viele Lokale änderten Namen, Besitzer oder Tätigkeit, und einige Chronologien werden weiterhin diskutiert.
Ein früher Vorläufer der Café- und Unterhaltungskultur. Seine Stellung als erstes spezialisiertes Flamenco-Café kann nicht als bewiesen gelten.
Eine Sevillaner Anzeige verwendet den Ausdruck „Flamenco-Gesänge und -Tänze“ und zeigt damit, dass die neue Bezeichnung bereits öffentlich genutzt wurde.
Die Trennung der beiden Unternehmer eröffnet eine Phase intensiver Rivalität: Silverio eröffnet sein großes Café in der Calle Rosario, während Ojeda sein eigenes Geschäft weiterführt.
Eine neue Generation von Cafés übernimmt an La Campana und verlängert das Modell bis ins erste Viertel des 20. Jahrhunderts.
Es gab weder eine einzige Ursache noch einen Tag, an dem alle schlossen. Das Modell verlor allmählich an Bedeutung, während sich Stadt, Gesetzgebung und Unterhaltungsindustrie veränderten.
Im Jahr 1908 verpflichtete ein Ministerialerlass bestimmte Nachtveranstaltungen dazu, um Mitternacht zu enden. Die Maßnahme stand im Zusammenhang mit wiederholten Beschwerden über Lärm, Auseinandersetzungen und öffentliche Moral. Sie traf das Geschäft hart, bedeutete aber nicht die sofortige Schließung sämtlicher Lokale.
Gleichzeitig wuchsen Theater, Café-concerts, Kino und Varieté. Das Publikum hatte mehr Freizeitangebote, und Flamenco-Künstler fanden zunehmend Möglichkeiten auf größeren Bühnen.
Auch die Technik brachte Veränderungen. Frühe phonografische Aufnahmen und später Schallplatten ermöglichten es, Künstler außerhalb der Lokale zu hören. Flamenco begann damit auch zu einer Aufnahmeindustrie zu werden.
In den 1910er und 1920er Jahren verlagerte sich die große Flamenco-Unterhaltung zunehmend in Theater, Stierkampfarenen und größere Tourneeproduktionen. Die sogenannte Ópera Flamenca entstand nicht über Nacht, sondern als Teil dieser wirtschaftlichen Transformation. Manche Cafés und Salons überlebten bis in die 1920er und sogar 1930er Jahre, nun jedoch in einem anderen Unterhaltungsökosystem.
Die Tablaos, die sich ab der Mitte des 20. Jahrhunderts etablierten, übernahmen mehrere Merkmale der Cafés cantantes: die Nähe zwischen Publikum und Künstlern, in Ensembles organisierte Darbietungen, die Kombination aus Gesang, Tanz und Gitarre, professionelle Engagements und die Möglichkeit, die Vorstellung mit Getränken oder Gastronomie zu verbinden.
Genau dasselbe waren sie jedoch nicht. Das Café cantante gehörte zu einer ganz bestimmten städtischen Freizeitkultur, in der Flamenco mit anderen Unterhaltungsformen und den sozialen Codes des 19. Jahrhunderts koexistierte. Der moderne Tablao entstand in einem anderen touristischen, musikalischen und theatralischen Kontext.
Die genealogische Verbindung ist dennoch eindeutig. Ohne die in den Cafés begonnene Professionalisierung wären der Flamenco-Unternehmer, das feste Künstlerensemble, die Hierarchie der Interpreten, der Aufbau einer Vorstellung oder die Idee, Flamenco in einem spezialisierten Lokal zu hören, kaum zu erklären.
Deshalb sollten die Cafés cantantes nicht als verschwundene Kuriosität betrachtet werden. Sie gehören zu jenen Kapiteln, die besonders gut erklären, wie sich der Flamenco von verstreuten sozialen und szenischen Praktiken zu einem modernen künstlerischen Beruf entwickelte.
Sevillas Rolle war nicht exklusiv: Cádiz, Jerez, Málaga, Granada, Córdoba, Madrid und weitere Städte entwickelten ebenfalls wichtige Netzwerke. Doch die andalusische Hauptstadt vereinte auf außergewöhnliche Weise Künstler, Unternehmer, Publikum, Reisende, Presse und Bühnenräume.
Die Konzentration der Cafés im Zentrum und an der Alameda, die Eisenbahnverbindungen zu anderen Flamenco-Zentren und die enorme Anziehungskraft Sevillas auf Besucher machten die Stadt zu einem wichtigen professionellen Markt.
In ihren Cafés begegneten sich Roma- und Nicht-Roma-Künstler, Interpreten aus verschiedenen Provinzen, Meister der Escuela Bolera und neue Flamenco-Generationen. Dieser ständige Kontakt beschleunigte Übernahmen, Rivalitäten und stilistische Veränderungen.
Historisch präziser als die Aussage, „der Flamenco sei in den Cafés geboren“, ist daher die Feststellung, dass der Flamenco in den Cafés cantantes einen großen Teil jener professionellen, szenischen und öffentlichen Form erhielt, mit der er in das 20. Jahrhundert eintrat.
Es war eine Vergnügungsstätte mit Getränkeservice sowie Musik- oder Tanzdarbietungen. In Andalusien und Madrid nahmen viele Flamenco ins Programm auf, und einige spezialisierten sich schließlich auf Gesang, Tanz und Gitarre, auch wenn nicht alle ausschließlich Flamenco-Repertoire boten.
Darauf gibt es keine vollständig geklärte Antwort. Die Flamenco-Überlieferung nennt das 1847 eröffnete Café de los Lombardos, doch Forschungen in der historischen Presse zeigen, dass es in seiner frühen Phase nicht ohne Einschränkungen als spezialisiertes Flamenco-Café gelten kann. Die Akademien und Salons der folgenden Jahrzehnte zeigen einen schrittweisen Übergang zum eigentlichen Flamenco-Modell.
Das große Café de Silverio in der Calle Rosario 4 wurde 1881 nach der beruflichen Trennung von Silverio Franconetti und Manuel Ojeda „El Burrero“ eröffnet. Silverio hatte zuvor bereits andere Spielstätten geleitet und programmiert und eröffnete 1878 außerdem ein Sommer-Café cantante an der Alameda.
Manuel Ojedas Lokal war zunächst mit dem früheren Salón del Recreo in der Calle Tarifa an der Ecke Amor de Dios verbunden. 1888 zog das Café del Burrero in die Calle Sierpes 11, wo es ungefähr bis 1897 bestand.
Nicht den Salón Novedades an La Campana, der Ende des 19. Jahrhunderts berühmt wurde. Dieses Lokal wurde 1897 von Fernando González de la Serna y Pino gegründet, acht Jahre nach Silverios Tod. Einige moderne Veröffentlichungen vermischen unterschiedliche Chronologien und Einrichtungen.
Weil sie ein stabiles professionelles Netzwerk schufen. Sie ermöglichten vielen Künstlern regelmäßige Bezahlung, förderten Konkurrenz und Austausch zwischen Interpreten verschiedener Städte, bildeten ein sachkundiges Publikum und trugen zur technischen und szenischen Konsolidierung von Gesang, Tanz und Gitarre bei.
Unter vielen anderen sind Silverio Franconetti, Antonio Chacón, Juan Breva, Fosforito el Viejo, El Canario, La Serneta, La Parrala, Concha La Carbonera, La Macarrona, La Malena, Gabriela Ortega, Manuel Torre und La Niña de los Peines mit diesen Bühnen verbunden, auch wenn sie nicht alle in denselben Lokalen oder Jahrzehnten auftraten.
Ihr Niedergang verlief allmählich. Ein Ministerialerlass von 1908 schränkte die Nachtaktivitäten ein, während Theater, Varieté, Kino und neue Formen der Unterhaltung das Modell zunehmend verdrängten. Viele schlossen in den 1910er und 1920er Jahren, einige verwandte Salons bestanden jedoch bis in die 1930er Jahre.
Nicht genau. Der moderne Tablao übernahm wesentliche Merkmale des Café cantante – Nähe, ein professionelles Künstlerensemble, Gesang, Tanz und Gitarre –, gehört jedoch in einen späteren historischen Kontext und ist meist deutlich stärker auf Flamenco spezialisiert.
Die meisten großen Lokale verschwanden oder änderten ihre Nutzung grundlegend. Fotografien, Grafiken, Zeitungsanzeigen und Dokumente ermöglichen heute ihre Rekonstruktion. Emilio Beauchys berühmte Fotoserie zum Café del Burrero gehört zu den wichtigsten visuellen Zeugnissen.
Die Geschichte der Cafés cantantes enthält widersprüchliche Angaben zu Daten, Namen und Standorten. Für diesen Artikel wurden akademische Studien, historische Presse und Facharbeiten bevorzugt, mit denen sich die flamencologische Überlieferung anhand dokumentarischer Quellen überprüfen lässt.
In vielen Städten sind Flamenco-Tablaos schnell ausgebucht, besonders an Wochenenden und in der Hochsaison. Wenn deine Daten feststehen, ist das Wichtigste daher, online zu buchen.
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