Wie over de geschiedenis van flamenco in Sevilla spreekt, kan niet om de cafés cantantes heen. In de tweede helft van de 19e eeuw en de eerste decennia van de 20e veranderden deze gelegenheden de manier waarop zangers, dansers en gitaristen werkten. Ze creëerden een vast publiek, stimuleerden de uitwisseling van artiesten tussen steden en hielpen een repertoire dat nog in ontwikkeling was te veranderen in een professionele voorstelling met eigen regels, hiërarchieën, sterren en speelruimtes.
Ze waren echter geen plotselinge uitvinding en functioneerden ook niet allemaal op dezelfde manier. Voordat de flamencocafés hun hoogtijdagen bereikten, bestonden er al dansacademies, salons, café-concerts, theaters en uitgaansgelegenheden waar bolerodansen, liederen, komische nummers, populaire muziek en optredens die geleidelijk als «flamenco» werden aangeduid naast elkaar bestonden.
Sevilla was een van de grote laboratoria van dit proces. Rond namen als Silverio Franconetti en Manuel Ojeda «El Burrero», en rond locaties als Salón del Recreo, Café de Silverio, Café del Burrero en het latere Salón Novedades, kreeg flamenco een publieke en professionele dimensie die beslissend zou zijn voor de verdere ontwikkeling.
Dit artikel reconstrueert die geschiedenis aan de hand van historische kranten, academisch onderzoek en flamencologische studies, en maakt daarbij onderscheid tussen goed gedocumenteerde feiten en traditionele beweringen die tegenwoordig genuanceerd moeten worden.
De cafés cantantes in Sevilla waren uitgaansgelegenheden met drankjes en liveoptredens die in de 19e en vroege 20e eeuw een fundamentele rol speelden in de ontwikkeling van flamenco. Niet allemaal waren ze uitsluitend aan het genre gewijd, maar de invloedrijkste professionaliseerden artiesten, vormden vaste ensembles, ontwikkelden een arbeidsmarkt voor optredens en stimuleerden concurrentie en uitwisseling van repertoire.
Tot de belangrijkste namen behoren het Café de Silverio, geopend in de Calle Rosario in 1881; het Café del Burrero, eerst in de Calle Tarifa en vanaf 1888 in de Calle Sierpes; en het Salón Novedades, geopend in 1897 bij La Campana. Hun erfenis is terug te vinden in de latere flamencotablaos, al zijn het café cantante en de tablao historisch gezien niet precies dezelfde instelling.
De term café cantante kan doen denken aan een soort 19e-eeuwse flamencotablao, maar de werkelijkheid was gevarieerder. In brede zin waren het sociale uitgaansgelegenheden waar het drinken van consumpties werd gecombineerd met muzikale en scenische optredens. Het programma kon liederen, nationale dansen, de escuela bolera, variété en steeds vaker flamencozang en -dans omvatten.
Het onderzoek van Miguel Ortiz en Mercedes Gómez-García Plata naar de cafés van Sevilla en Madrid benadrukt juist dit karakter als stedelijke vrijetijdsindustrie. Muzikale optredens waren niet langer alleen incidentele activiteiten, maar werden onderdeel van een georganiseerd bedrijf: er waren openingstijden, ondernemers, gecontracteerde artiesten, reclame, concurrentie tussen locaties en een publiek dat programma’s met elkaar kon vergelijken.
De locaties hadden meestal een zaal met tafels, drankbediening en een verhoging of podium. De bewaard gebleven iconografie toont spiegels, schilderijen, affiches en costumbristische decoratie. De podiumruimte was relatief klein en bracht artiesten en publiek dicht bij elkaar, een nabijheid die later ook kenmerkend zou worden voor de flamencotablao.
Het is echter verkeerd om vanaf het eerste moment een uitsluitend «jondo» programma voor te stellen. De specialisatie verliep geleidelijk. Flamenco kreeg steeds meer ruimte binnen een veel heterogener amusementsaanbod, totdat sommige ondernemers beseften dat zang, dans en gitaar op zichzelf een programma konden dragen en een trouw publiek konden aantrekken.
De cafés cantantes ontstonden niet uit het niets. In het Sevilla van het midden van de 19e eeuw bestonden al dansacademies en salons waarin meesters van de escuela bolera voorstellingen organiseerden voor inwoners van Sevilla en reizigers. Deze ruimtes waren beslissend omdat zij praktijken samenbrachten die tot dan toe verspreid voorkwamen in feesten, volksdansen, theaters en privébijeenkomsten.
Onderzoek naar de Sevillaanse dansschool laat zien dat de zogenoemde flamencodansen in de jaren 1860 een steeds prominentere plaats in deze salons kregen. De grens tussen academie, danszaal, café-concert en café cantante was niet altijd scherp: sommige locaties veranderden meerdere keren van naam, eigenaar en richting, en eenzelfde zaak kon overdag lesgeven combineren met avondvoorstellingen.
Deze continuïteit verklaart waarom het riskant is om naar één exacte datum voor de «geboorte» van het flamenco-café cantante te zoeken. Er vond eerder een geleidelijke transformatie van het stedelijke uitgaansleven in Sevilla plaats, totdat een ruimte ontstond die steeds sterker gespecialiseerd was in artiesten die al als flamenco-artiesten werden herkend.
Een van de vaakst herhaalde verhalen plaatst de oorsprong van de Sevillaanse cafés cantantes bij het Café de los Lombardos. Fernando el de Triana noemde het decennia later in Arte y artistas flamencos, en José Blas Vega nam het op in de klassieke geschiedschrijving van het genre.
Later onderzoek dwingt echter tot nuance. Gómez-García Plata wijst op basis van de toenmalige Sevillaanse pers en het onderzoek van José Luis Ortiz Nuevo erop dat de in 1847 geopende zaak verbonden was met het Teatro de San Fernando en dat de eerste advertenties nog niet de kenmerken tonen die we later met een gespecialiseerd flamencocafé associëren.
De voorzichtigste formulering is daarom niet dat Los Lombardos «de eerste flamencotablao van Sevilla» was, maar dat het een van de vroege voorlopers van de café- en amusementscultuur was waaruit uiteindelijk het flamenco-café cantante zou voortkomen.
Er is bovendien een goed voorbeeld van waarom bronnen zorgvuldig moeten worden behandeld: sommige moderne verhalen hebben de locatie verbonden met artiesten die pas tientallen jaren na de vermeende eerste periode werden geboren. Het flamencogeheugen is buitengewoon rijk, maar functioneert niet altijd als een exacte documentaire chronologie.
Veel sterker is de documentatie rond het Salón de Oriente, dat ook verbonden is met de naam Salón Barrera en de familie Barrera van dansmeesters. Op 21 april 1866 verscheen in Sevilla een advertentie voor een «groot concert met dansen van het land en flamencozang en -dans».
Die advertentie is bijzonder belangrijk omdat zij laat zien hoe het woord flamenco openlijk begon te functioneren als benaming voor een specifiek type zang en dans, naast of in plaats van eerdere uitdrukkingen als «Andalusische zang», «dansen van het land» of «op zigeunerwijze».
Dat betekent niet dat flamenco die dag werd geboren. Het toont wel aan dat het Sevillaanse publiek rond het midden van de jaren 1860 een podiumaanbod kon herkennen dat als flamenco werd omschreven en dat ondernemers het woord aantrekkelijk genoeg vonden om het in advertenties te gebruiken.
Salón de Oriente vormt daarmee de brug tussen de dansacademies en de periode van de grote professionele cafés die de volgende decennia zouden domineren.
Als er één figuur onlosmakelijk verbonden is met de professionalisering van flamenco in de Sevillaanse cafés, dan is het Silverio Franconetti. Zijn belang ligt minder in het «uitvinden» van flamenco of het openen van de eerste uitgaansgelegenheid met zang, dan in het begrijpen van het genre als een georganiseerd professioneel spektakel.
Silverio combineerde twee beslissende kwaliteiten: hij was een zanger met enorm prestige en begreep tegelijk de zakelijke logica van het amusementsbedrijf. Daardoor kon hij artiesten selecteren, programma’s samenstellen en zijn eigen naam als kwaliteitsgarantie gebruiken.
De aanwezigheid van een grote zanger als ondernemer vergrootte het belang van zang in locaties waar aanvankelijk de dans de voornaamste trekpleister kon zijn. Het publiek begon ook speciaal te komen om stijlen te horen en uitvoerders te vergelijken.
Op zijn podia verschenen uitvoerders uit verschillende Andalusische steden. Die mobiliteit bevorderde de uitwisseling van repertoire, varianten en uitvoeringswijzen en verminderde het isolement van strikt lokale tradities.
In de jaren 1870 was Silverio betrokken bij de leiding en programmering van Sevillaanse locaties zoals Salón del Recreo. In 1878 opende hij bovendien een in de pers gedocumenteerd zomercafé cantante aan de Alameda de Hércules. Kort daarna, in 1881, ging hij uit elkaar met Manuel Ojeda en opende hij in de Calle Rosario de zaak die definitief met zijn naam verbonden zou blijven.
Zelfs enkele biografische details over Silverio — waaronder zijn exacte geboortejaar — worden in de literatuur betwist. Dat is een reden om de geschiedenis van de cafés niet op niet-essentiële biografische data te bouwen. Wat buiten twijfel staat, is dat hij in 1889 stierf en dat zijn invloed op de professionele vormgeving van flamenco toen al buitengewoon groot was.
Manuel Ojeda Rodríguez, bekend als El Burrero, was een andere grote ondernemer uit deze periode. Volgens de biografische overlevering kwam zijn bijnaam voort uit een jeugdige betrokkenheid bij de verkoop van ezelinnenmelk. Zijn carrière kruiste die van Silverio in het oude Salón del Recreo aan de Calle Tarifa.
De namen van de locatie veranderen per periode en bron: Salón del Recreo, Café de la Escalerilla, Café de Manuel Ojeda en uiteindelijk Café del Burrero. Belangrijk is dat na de scheiding van beide ondernemers in 1881 Ojeda zijn eigen zaak behield en de belangrijkste concurrent van Silverio werd.
In 1888 verhuisde El Burrero naar nummer 11 in de Calle Sierpes, naar een groter pand met toegangen naar nabijgelegen straten. Daar verwierf het enorme bekendheid en bleef het ongeveer tot 1897 bestaan.
Tot de artiesten die met de podia verbonden worden behoren namen als Fosforito el Viejo, El Canario, Concha La Carbonera, La Peñaranda, Gabriela Ortega en andere belangrijke uitvoerders van die periode.
Café del Burrero heeft bovendien uitzonderlijk documentair belang dankzij de foto’s van Emilio Beauchy Cano. De beroemde afbeelding met de eenvoudige titel Café Cantante toont een groot ensemble van artiesten op een verhoging en het publiek aan tafels.
Lange tijd werd de foto automatisch gedateerd op 1881 of 1888. Hedendaags fotografisch onderzoek is voorzichtiger: Beauchy Photo plaatst de bekende afdrukken in de jaren 1880 en erkent dat de exacte datering nog openstaat, hoewel exemplaren bekend zijn die vóór 1891 werden verkocht.
De afbeelding is niet alleen waardevol vanwege mogelijke identificaties van de afgebeelde personen. Ze laat de fysieke organisatie van de locatie zien, de meerderheid van vrouwen in het dansensemble, de gitaar als begeleiding, het verhoogde podium, de tafels, drankjes en de nabijheid tussen voorstelling en publiek.
Waarschijnlijk is dit de visuele voorstelling die ons beeld van een 19e-eeuws flamenco-café cantante het sterkst heeft gevormd.
Na het beëindigen van zijn samenwerking met Ojeda opende Silverio in 1881 een nieuw café op nummer 4 in de Calle Rosario, midden in het centrum van Sevilla. Dit is de locatie die terecht moet worden aangeduid als het grote Café de Silverio uit zijn rijpe periode.
De reputatie was gebaseerd op de kwaliteit van het ensemble en de artistieke autoriteit van de eigenaar. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, kende Silverio persoonlijk en vond in die omgeving beslissende informatie voor zijn Colección de cantes flamencos, gepubliceerd in 1881 en een van de grondleggende werken van het flamenco-onderzoek.
Tot de artiesten die met de kring rond het café verbonden zijn, behoren Antonio Chacón, La Serneta, La Parrala, La Macarrona, La Malena en talrijke zangers en danseressen die later deel zouden uitmaken van de historische flamencocanon.
De rivaliteit met El Burrero leidde bovendien tot echte concurrentie om de beste artiesten en het publiek. Meer dan een kleurrijke anekdote was die competitie een sleutel tot de esthetische ontwikkeling van de periode: wie zijn klanten wilde behouden, moest sterren, nieuwigheden en gedenkwaardige optredens bieden.
Sommige moderne publicaties hebben twee verschillende chronologieën vermengd en schrijven Silverio vóór 1889 een vermeend «Café Novedades» bij La Campana toe. Die bewering past niet bij de beschikbare documentatie over het grote Salón Novedades dat we historisch kennen.
De zaak bij La Campana werd in 1897 opgericht door Fernando González de la Serna y Pino, acht jaar na de dood van Silverio. Bronnen uit die tijd en later onderzoek presenteren het juist als een initiatief om de artistieke ruimte terug te winnen die de cafés van Silverio, El Burrero en andere historische locaties hadden achtergelaten.
Mogelijk is er verwarring ontstaan tussen verschillende zaken, handelsnamen of eerdere programma’s, maar het is niet verantwoord om Novedades van 1897 als een tweede vestiging van Silverio voor te stellen.
Dit onderscheid is belangrijk omdat het laat zien hoe mondelinge geschiedenis en bibliografische herhaling verschillende locaties en data uiteindelijk met elkaar kunnen versmelten.
Novedades, geopend in 1897 rond La Campana, behoort al tot een fase na Silverio. Het vertegenwoordigt de voortzetting van het café-cantante-model op een moment dat flamenco volledig geprofessionaliseerd was en nieuwe vormen van stedelijk amusement begonnen te groeien.
Het bevond zich op nummer 7 van de voormalige Calle Santa María de Gracia, op de hoek bij Martín Villa en La Campana. Het gebouw maakte decennialang deel uit van het straatbeeld op een van de drukste plekken van Sevilla.
Op het podium verschenen figuren als Manuel Torre, La Coquinera, La Niña de los Peines en andere artiesten die de klassieke caféperiode verbinden met de flamenco van het eerste derde deel van de 20e eeuw.
Het gebouw verdween in 1923. De sloop werd fotografisch vastgelegd en werd door een deel van de Sevillaanse samenleving ervaren als het verdwijnen van een plek vol volks- en flamencoherinneringen.
Het belang van Novedades helpt bovendien een te eenvoudige kijk op de geschiedenis te corrigeren: de cafés cantantes eindigden niet toen Silverio stierf en werden ook niet plotseling door theaters vervangen. Het proces verliep geleidelijk en in de eerste decennia van de 20e eeuw bestonden cafés, salons, music-halls, theaters, variété en nieuwe vormen van entertainment naast elkaar.
De geschiedenis van Sevilla beperken tot Silverio, El Burrero en Novedades zou een veel groter netwerk van locaties buiten beschouwing laten. Stadsgidsen, de pers en gespecialiseerde literatuur noemen talrijke zaken die met wisselende intensiteit en gedurende verschillende periodes flamenco-optredens organiseerden.
Actief in de omgeving van de Alameda en Amor de Dios, wordt het in documenten uit de jaren 1870 genoemd als een van de zaken die flamencovoorstellingen in het programma opnamen. De pers stelde zelfs de geringe belangstelling voor klassieke concerten tegenover de volle «filharmonisch-flamenco» salons.
In verschillende periodes en op locaties dicht bij de Alameda tonen deze ruimtes de continuïteit tussen variété, dans en flamenco. In de 20e eeuw maakte Salón de Variedades tot in de jaren 1930 deel uit van het nachtleven van de omgeving.
Ook de omgeving van de Arenal en de huidige García de Vinuesa kende cafés die met entertainment verbonden waren. Er is minder documentatie over dan over de grote namen, maar ze helpen de geografische omvang van het verschijnsel te begrijpen.
Gelegen in de Calle Sierpes was dit een belangrijke 19e-eeuwse uitgaansgelegenheid. Het programma was niet uitsluitend flamenco, maar de locatie maakte deel uit van het ecosysteem van cafés, theaters en salons waarin het Sevillaanse amusementsleven zich ontwikkelde.
De flamencologische traditie bewaart deze populaire namen in verband met delen van het centrum die inmiddels sterk veranderd zijn. Het zijn voorbeelden van locaties waarvan de geschiedenis wordt gereconstrueerd uit herinneringen van artiesten, kranten en verspreide verwijzingen.
In de 20e eeuw tonen locaties als Kursaal, Ideal Concert, Salón Olimpia en El Tronío de overgang naar café-concerts en variétézaken die de aanwezigheid van flamenco in het nachtleven van Sevilla verlengden terwijl het bedrijfsmodel veranderde.
De grote verandering was niet alleen artistiek. De cafés creëerden een economische structuur die flamenco voor een groeiend aantal uitvoerders tot een duurzame professionele bezigheid kon maken.
Vóór deze periode kon een zanger of danser optreden op privéfeesten, in ventas, tavernes, familiefeesten of incidentele voorstellingen. Het café cantante maakte het mogelijk om regelmatig op te treden voor een publiek dat de voorstelling indirect via consumpties betaalde en in bepaalde periodes via entreebewijzen of andere commerciële modellen.
Zo ontstond een vaste relatie tussen ondernemer en artiest. Er werden flamenco-ensembles gevormd, salarissen onderhandeld, sterren geadverteerd en voorstellingen gepland. Het succes van een uitvoerder kon de gage verhogen en ertoe leiden dat een concurrerend café hem of haar probeerde te contracteren.
De uitbreiding van de spoorwegen en betere verbindingen vergemakkelijkten bovendien het reizen tussen Sevilla, Cádiz, Jerez, Córdoba, Málaga en Madrid. De professionele artiest was niet langer uitsluitend afhankelijk van de directe omgeving en kon een carrière in verschillende steden opbouwen.
Deze mobiliteit had een diep artistiek effect: stijlen die met bepaalde families of gebieden verbonden waren, werden buiten hun oorsprongsgebied gehoord. Uitvoerders leerden van elkaar en het publiek begon repertoires, scholen en individuele persoonlijkheden te herkennen.
In de vroege salons had dans een enorme visuele aantrekkingskracht. Zang kon als begeleiding of tussen dansnummers verschijnen. De caféperiode leerde het publiek ook om naar de zanger als hoofdfiguur te luisteren.
Figuren als Silverio, Chacón, Juan Breva en Fosforito konden op eigen kracht aficionados aantrekken. De vergelijking tussen artiesten creëerde een steeds gespecialiseerder publiek dat aandacht had voor stijlen, tercios, melodische varianten en interpretatieve persoonlijkheid.
Deze ontwikkeling moet niet worden gezien als een absolute «vastlegging» van de palos. Flamenco bleef mondeling en veranderlijk. Maar de publieke herhaling van repertoire en de concurrentie hielpen veel vormen duidelijker herkenbaar te maken en sommige persoonlijke stijlen tot modellen te maken die aan latere generaties werden doorgegeven.
De dansgeschiedschrijving beschouwt de periode van de cafés als een van de beslissendste fases van consolidatie. Het nieuwe houten podium maakte het voetenwerk beter hoorbaar en maakte de ontwikkeling van de zapateado mogelijk met een precisie en theatrale kracht die in andere ruimtes moeilijk te bereiken waren.
De studies van Juan Zagalaz en Javier Cachón-Zagalaz vatten een brede consensus samen: in deze jaren werden ritmes gedisciplineerder, podiumconventies steviger en nam de professionalisering toe. De dans maakte zich geleidelijk los van de zang en ontwikkelde een eigen artistieke persoonlijkheid.
Ook de consolidatie van visuele en stilistische elementen die later kenmerkend zouden worden voor de flamencodans wordt aan deze periode toegeschreven, al verschillen exacte dateringen per auteur. Soleá, alegrías en tangos verschijnen herhaaldelijk in de bronnen; later zouden farruca, garrotín en andere stijlen belangrijker worden.
De gitaar kreeg een steeds duidelijker rol als essentieel flamenco-instrument. Het café cantante had gitaristen nodig die verschillende zangers en dansers konden begeleiden, zich aan gevarieerd repertoire konden aanpassen en in realtime konden reageren op llamadas, afsluitingen en veranderingen in dynamiek.
Deze professionele vraag stimuleerde de specialisatie van de flamencobegeleidingsgitarist. Het instrument ontwikkelde eigen begeleidingsmiddelen en geleidelijk grotere instrumentale ruimtes via falsetas en solo’s.
Deze periode sluit aan op figuren als Paco de Lucena en andere gitaristen die de weg voorbereidden voor de grote ontwikkeling van de flamencogitaar in de 20e eeuw. De gitaar was niet langer alleen harmonische ondersteuning en werd een van de drie fundamentele talen van de flamencovoorstelling.
Vrouwen stonden absoluut centraal in het visuele en artistieke succes van de cafés cantantes. De iconografie uit die tijd toont ensembles met veel danseressen en de geschiedschrijving wijst erop dat vrouwen in de dans veel talrijker waren dan mannen.
Namen als La Macarrona, La Malena, Concha La Carbonera, La Serneta, La Parrala, Gabriela Ortega en La Coquinera maken deel uit van de geschiedenis van deze podia. Via hen ontwikkelden zich stijlen, scenische middelen, manieren om armen en bovenlichaam te bewegen en een esthetiek die de latere dans diepgaand beïnvloedde.
Professionalisering maakte echter geen einde aan ongelijkheid. Door historici bestudeerde bronnen herinneren eraan dat de salarissen van vrouwen veel lager konden zijn dan die van de grote mannelijke zangers. Een vaak aangehaalde bron uit de jaren 1890 plaatst Chacón en Juan Breva bij de bestbetaalden, terwijl zelfs een figuur als La Macarrona aanzienlijk minder verdiende.
Vrouwelijke artiesten kregen bovendien te maken met sterke morele stigmatisering. Nachtwerk, contact met klanten en de associatie van bepaalde cafés met prostitutie en nachtleven veroorzaakten vooroordelen die vooral danseressen en zangeressen troffen.
De cafés cantantes verbreedden het publiek van flamenco. Ze werden bezocht door populaire aficionados, arbeiders, burgers, jongeren uit welgestelde families, reizigers en buitenlanders die werden aangetrokken door het romantische beeld van Andalusië.
Deze sociale mengeling was niet altijd harmonieus. De cafés maakten deel uit van het nachtleven en sommige waren het toneel van vechtpartijen, diefstal, prostitutie, overmatig alcoholgebruik en andere incidenten die de pers graag uitvergrootte. De dood van El Canario in 1885 bij de zomerse horecagelegenheid die met El Burrero verbonden was, droeg sterk bij aan de donkere reputatie van deze milieus.
Het zou echter onjuist zijn ze te reduceren tot marginale of gewelddadige plaatsen. Tegelijk waren het artistieke centra van het hoogste niveau, bezocht door schrijvers, journalisten, fotografen en reizigers. Die blik van buitenaf hielp flamenco te documenteren en buiten de oorspronkelijke circuits te verspreiden.
Ook de pers was fundamenteel. Advertenties maakten programma’s, namen van artiesten en tijden bekend; berichten en misdaadnieuws legden het dagelijkse leven van de locaties vast. Een groot deel van wat we vandaag over 19e-eeuwse flamenco weten, komt juist uit die krantenpagina’s.
De data moeten worden gelezen als ijkpunten in een complexe ontwikkeling: veel locaties veranderden van naam, eigenaar of activiteit en sommige chronologieën blijven onderwerp van discussie.
Een vroege voorloper van de café- en amusementscultuur. De status als eerste gespecialiseerde flamencocafé kan niet als bewezen worden beschouwd.
Een Sevillaanse advertentie gebruikt de uitdrukking «flamencozang en -dans», wat laat zien dat de nieuwe benaming al publiekelijk functioneerde.
De scheiding van beide ondernemers opent een periode van sterke rivaliteit: Silverio opent zijn grote café in de Calle Rosario en Ojeda zet zijn eigen zaak voort.
Een nieuwe generatie cafés neemt bij La Campana het stokje over en verlengt het bestaan van het model tot in het eerste kwart van de 20e eeuw.
Er was niet één oorzaak en ook geen dag waarop ze allemaal sloten. Het model verloor geleidelijk zijn centrale positie terwijl de stad, de wetgeving en de amusementsindustrie veranderden.
In 1908 verplichtte een ministerieel besluit bepaalde nachtelijke voorstellingen uiterlijk om middernacht te eindigen, een maatregel die verband hield met herhaalde klachten over lawaai, ongeregeldheden en openbare zedelijkheid. Dat was een klap voor de bedrijfstak, maar betekende niet dat alle zaken onmiddellijk sloten.
Tegelijk groeiden theaters, café-concerts, cinema en variété. Het publiek kreeg meer vrijetijdsopties en flamenco-artiesten begonnen kansen te vinden op grotere podia.
Technologie bracht nog een verandering. De eerste fonografische opnamen en later grammofoonplaten maakten het mogelijk artiesten buiten de locatie te horen. Flamenco begon daarmee ook een opname-industrie te worden.
In de jaren 1910 en 1920 verschoof het grote flamencospektakel steeds meer naar theaters, arena’s en grotere tournees. De zogenoemde Ópera Flamenca ontstond niet van de ene dag op de andere, maar als onderdeel van deze zakelijke transformatie. Sommige cafés en salons bleven tot in de jaren 1920 en zelfs 1930 bestaan, maar inmiddels binnen een ander vrijetijdsecosysteem.
De tablaos die zich in het midden van de 20e eeuw vestigden, erfden verschillende kenmerken van de cafés cantantes: nabijheid tussen publiek en artiesten, voorstellingen georganiseerd rond ensembles, de combinatie van zang, dans en gitaar, professionele contractering en de mogelijkheid om de voorstelling met drank of eten te combineren.
Maar het is niet precies hetzelfde. Het café cantante behoorde tot een zeer specifieke stedelijke vrijetijdscultuur waarin flamenco naast andere vormen van entertainment bestond en waarin de sociale codes van de 19e eeuw golden. De moderne tablao ontstond in een andere toeristische, discografische en theatrale context.
Toch is de genealogische lijn duidelijk. Zonder de professionalisering die in de cafés begon, zijn de flamenco-ondernemer, het vaste artiestenensemble, de hiërarchie van artiesten, de opbouw van een voorstelling en zelfs het idee om flamenco in een gespecialiseerde locatie te beluisteren moeilijk te verklaren.
Daarom mogen de cafés cantantes niet als een verdwenen curiositeit worden bestudeerd. Ze vormen een van de hoofdstukken die het beste uitleggen hoe flamenco van verspreide sociale en scenische praktijken uitgroeide tot een modern artistiek beroep.
De rol van Sevilla was niet exclusief: Cádiz, Jerez, Málaga, Granada, Córdoba, Madrid en andere steden ontwikkelden eveneens belangrijke circuits. Maar de Andalusische hoofdstad bracht een uitzonderlijke combinatie van artiesten, ondernemers, publiek, reizigers, pers en speelruimtes bijeen.
De concentratie van cafés in het centrum en rond de Alameda, de spoorverbindingen met andere flamencocentra en de enorme aantrekkingskracht van Sevilla op bezoekers hielpen de stad functioneren als een belangrijke professionele markt.
In de cafés ontmoetten Roma- en niet-Roma-artiesten, uitvoerders uit verschillende provincies, meesters van de escuela bolera en nieuwe flamencogeneraties elkaar. Dat voortdurende contact versnelde overnames, rivaliteit en stilistische veranderingen.
Historisch is het daarom nauwkeuriger om niet te zeggen dat «flamenco in de cafés werd geboren», maar dat flamenco in de cafés cantantes een groot deel van de professionele, scenische en publieke vorm kreeg waarmee het de 20e eeuw binnenging.
Het was een uitgaansgelegenheid met drankjes en muzikale of dansvoorstellingen. In Andalusië en Madrid namen veel zaken flamenco in hun programma op en sommige specialiseerden zich uiteindelijk in zang, dans en gitaar, hoewel ze niet allemaal uitsluitend flamencorepertoire boden.
Er is geen volledig definitief antwoord. De flamencologische traditie noemt Café de los Lombardos, geopend in 1847, maar onderzoek in de historische pers wijst erop dat het in zijn eerste periode niet zonder voorbehoud als gespecialiseerd flamencocafé kan worden beschouwd. De academies en salons van de volgende decennia tonen een geleidelijke overgang naar het volwaardige flamenco-model.
Het grote Café de Silverio op nummer 4 in de Calle Rosario opende in 1881 na de professionele scheiding tussen Silverio Franconetti en Manuel Ojeda «El Burrero». Silverio had eerder andere locaties geleid en geprogrammeerd en opende in 1878 ook een zomercafé cantante aan de Alameda.
De zaak van Manuel Ojeda was eerst verbonden met het voormalige Salón del Recreo in de Calle Tarifa, op de hoek met Amor de Dios. In 1888 verhuisde Café del Burrero naar nummer 11 in de Calle Sierpes, waar het ongeveer tot 1897 bleef.
Niet het Salón Novedades bij La Campana dat aan het einde van de 19e eeuw beroemd werd. Die zaak werd in 1897 opgericht door Fernando González de la Serna y Pino, acht jaar na de dood van Silverio. Sommige moderne publicaties vermengen verschillende chronologieën en locaties.
Omdat ze een stabiel professioneel circuit creëerden. Ze maakten regelmatige betaling voor veel artiesten mogelijk, bevorderden concurrentie en uitwisseling tussen uitvoerders uit verschillende steden, vormden een gespecialiseerd publiek en droegen bij aan de technische en scenische ontwikkeling van zang, dans en gitaar.
Onder vele anderen worden Silverio Franconetti, Antonio Chacón, Juan Breva, Fosforito el Viejo, El Canario, La Serneta, La Parrala, Concha La Carbonera, La Macarrona, La Malena, Gabriela Ortega, Manuel Torre en La Niña de los Peines met deze podia verbonden, al traden ze niet allemaal in dezelfde locaties of dezelfde decennia op.
Hun neergang verliep geleidelijk. Een ministerieel besluit uit 1908 beperkte het nachtleven, terwijl de groei van theaters, variété, cinema en nieuwe vormen van entertainment het model steeds meer verdrong. Veel zaken sloten in de jaren 1910 en 1920, hoewel enkele verwante salons tot in de jaren 1930 bleven bestaan.
Niet precies. De moderne tablao erfde belangrijke kenmerken van het café cantante — nabijheid, een professioneel artiestenensemble, zang, dans en gitaar — maar behoort tot een latere historische context en is doorgaans veel sterker in flamenco gespecialiseerd.
De meeste grote locaties verdwenen of kregen een volledig andere functie. Foto’s, gravures, krantenadvertenties en documenten zijn bewaard gebleven en maken reconstructie mogelijk. De beroemde fotoserie van Emilio Beauchy over Café del Burrero is een van de belangrijkste visuele getuigenissen.
De geschiedenis van de cafés cantantes bevat tegenstrijdigheden in data, namen en locaties. Voor dit artikel is prioriteit gegeven aan academische studies, historische pers en gespecialiseerd onderzoek waarmee de flamencologische traditie aan documentaire bronnen kan worden getoetst.
In veel steden raken flamenco-tablao’s gemakkelijk uitverkocht, vooral in het weekend en in het hoogseizoen. Daarom is het, als je je data al weet, het belangrijkst om online te boeken.
Directe aanbeveling: boek online via onze website om je plek te garanderen en met alles geregeld aan te komen. Als je je bestemming al hebt, ga dan direct naar jouw stad om beschikbare opties en duidelijke aanbevelingen te bekijken.
Lees meer hierover met je favoriete AI:
Vond je dit artikel leuk? Deel het!:
Artikel gepubliceerd door:
Ontdek wat Suma Flamenca is, hoe het flamencofestival van de regio Madrid is ontstaan, hoe het werkt, waar het plaatsvindt en welke bijbehorende reeksen erbij horen.
Ontdek Tablao Flamenco Alma in Palma de Mallorca: de show, het verhaal, artiesten, drank- en eetopties en hoe je je bezoek plant.
De Blauwe Nacht belicht het tijdperk van de flamenco-opera aan de hand van circa 150 historische stukken in de Koninklijke Artilleriefabriek van Sevilla.
