Parler de l’histoire du flamenco à Séville oblige à s’arrêter sur les cafés cantantes. Pendant la seconde moitié du XIXe siècle et les premières décennies du XXe, ces établissements ont changé la manière de travailler des chanteurs, danseurs et guitaristes, créé un public régulier, favorisé la circulation des artistes entre les villes et contribué à transformer un répertoire encore en formation en un spectacle professionnel doté de règles, de hiérarchies, de figures et d’espaces scéniques propres.
Ils ne furent pourtant ni une invention soudaine ni des établissements fonctionnant tous de la même manière. Avant l’âge d’or des cafés flamencos, il existait déjà des académies de danse, des salons, des cafés-concerts, des théâtres et des lieux de divertissement où cohabitaient danses boleras, chansons, numéros comiques, musique populaire et prestations que l’on commençait peu à peu à qualifier de « flamencas ».
Séville fut l’un des grands laboratoires de ce processus. Autour de noms comme Silverio Franconetti et Manuel Ojeda « El Burrero », ainsi que de lieux comme le Salón del Recreo, le Café de Silverio, le Café del Burrero ou le futur Salón Novedades, le flamenco acquit une dimension publique et professionnelle décisive pour son évolution.
Cet article reconstitue cette histoire à partir de la presse historique, de recherches universitaires et d’études flamencologiques, en distinguant les données solidement documentées de certaines affirmations traditionnelles qui doivent aujourd’hui être nuancées.
Les cafés cantantes de Séville étaient des établissements de loisirs proposant boissons et spectacles vivants qui jouèrent un rôle fondamental dans la consolidation du flamenco au XIXe siècle et au début du XXe. Tous n’étaient pas exclusivement consacrés au genre, mais les plus influents professionnalisèrent les artistes, constituèrent des ensembles stables, développèrent un marché de l’engagement et favorisèrent la concurrence et l’échange de répertoires.
Parmi les noms essentiels figurent le Café de Silverio, ouvert rue Rosario en 1881 ; le Café del Burrero, d’abord rue Tarifa puis, à partir de 1888, rue Sierpes ; et le Salón Novedades, ouvert en 1897 près de La Campana. Leur héritage se retrouve dans les tablaos flamencos postérieurs, même si café cantante et tablao ne sont pas exactement la même institution historique.
Le terme café cantante peut faire penser à une sorte de tablao flamenco du XIXe siècle, mais la réalité était plus diverse. Au sens large, il s’agissait de lieux de sociabilité et de divertissement où la consommation de boissons se combinait avec des prestations musicales et scéniques. Le répertoire pouvait inclure chansons, danses nationales, école bolera, numéros de variétés et, progressivement, chant et danse flamencos.
Les recherches de Miguel Ortiz et de Mercedes Gómez-García Plata sur les cafés de Séville et Madrid soulignent précisément leur caractère d’ industrie urbaine des loisirs. Le spectacle musical cessait d’être une activité seulement occasionnelle pour devenir une partie d’un commerce organisé : horaires, entrepreneurs, artistes engagés, publicité, concurrence entre établissements et clientèle capable de comparer les programmations.
Les lieux disposaient généralement d’une salle avec tables, service de boissons et estrade ou scène. L’iconographie conservée montre miroirs, tableaux, affiches et décoration costumbrista. L’espace scénique était relativement réduit et rapprochait fortement artistes et spectateurs, une proximité qui deviendra également caractéristique du tablao flamenco.
Il ne faut toutefois pas imaginer dès le départ une programmation exclusivement « jonda ». La spécialisation fut progressive. Le flamenco gagna du terrain au sein d’une offre beaucoup plus hétérogène jusqu’à ce que certains entrepreneurs comprennent que chant, danse et guitare pouvaient soutenir à eux seuls une programmation et fidéliser un public.
Les cafés cantantes ne sont pas apparus dans le vide. Dans la Séville du milieu du XIXe siècle existaient déjà des académies de danse et des salons où des maîtres de l’école bolera organisaient des représentations pour Sévillans et voyageurs. Ces espaces furent décisifs car ils réunirent des pratiques jusque-là dispersées entre fêtes, danses populaires, théâtres et réunions privées.
Les recherches sur l’école sévillane de danse montrent que, dans les années 1860, les danses dites flamencas prirent une place croissante dans ces salons. La frontière entre académie, salle de danse, café-concert et café cantante n’était pas toujours nette : certains lieux changèrent plusieurs fois de nom, de propriétaire et d’orientation, et un même établissement pouvait associer enseignement le jour et spectacle le soir.
Cette continuité aide à comprendre pourquoi il est risqué de chercher une date exacte de « naissance » du café cantante flamenco. Il s’agit plutôt d’une transformation progressive des loisirs urbains sévillans vers un espace de plus en plus spécialisé dans des artistes déjà reconnus comme flamencos.
L’un des récits les plus répétés situe l’origine des cafés cantantes sévillans au Café de los Lombardos. Fernando el de Triana le mentionna des décennies plus tard dans Arte y artistas flamencos, et José Blas Vega l’intégra à l’historiographie classique du genre.
Les recherches ultérieures obligent cependant à nuancer cette affirmation. Gómez-García Plata, à partir de la presse sévillane de l’époque et des travaux de José Luis Ortiz Nuevo, indique que l’établissement ouvert en 1847 fonctionnait en lien avec le Teatro de San Fernando et que ses premières annonces ne présentent pas encore les caractéristiques que nous associons ensuite à un café flamenco spécialisé.
La formulation la plus prudente n’est donc pas d’affirmer que Los Lombardos fut « le premier tablao flamenco » de Séville, mais de le considérer comme l’un des premiers antécédents de la culture des cafés et des spectacles qui aboutira au café cantante flamenco.
Un exemple montre aussi pourquoi les sources doivent être maniées avec prudence : certaines versions modernes ont associé au lieu des artistes nés plusieurs décennies après sa supposée première période. La mémoire flamenca est extrêmement riche, mais elle ne fonctionne pas toujours comme une chronologie documentaire exacte.
La documentation entourant le Salón de Oriente, également associé au nom de Salón Barrera et à la famille de maîtres de danse Barrera, est bien plus solide. Le 21 avril 1866 fut publiée à Séville une annonce pour un « grand concert de danses du pays avec chants et danses flamencos ».
Cette annonce est très importante car elle montre comment le mot flamenco commençait à fonctionner publiquement comme désignation d’un type précis de chant et de danse, remplaçant ou côtoyant des expressions antérieures comme « chants andalous », « danses du pays » ou « à la gitane ».
Cela ne signifie pas que le flamenco soit né ce jour-là. Cela prouve en revanche qu’au milieu des années 1860 le public sévillan pouvait reconnaître une offre scénique décrite comme flamenca et que les entrepreneurs jugeaient ce mot suffisamment attractif pour l’utiliser dans leur publicité.
Le Salón de Oriente représente ainsi le pont entre les académies de danse et l’époque des grands cafés professionnels qui domineront les décennies suivantes.
S’il existe une figure indissociable de la professionnalisation du flamenco dans les cafés sévillans, c’est Silverio Franconetti. Plus que d’avoir « inventé » le flamenco ou inauguré le premier lieu de loisirs avec du chant, son importance tient au fait d’avoir compris le genre comme un spectacle professionnel organisé.
Silverio réunissait deux qualités décisives : il était un chanteur de très grand prestige et comprenait en même temps la logique commerciale du spectacle. Cela lui permettait de sélectionner les artistes, concevoir les programmes et utiliser son propre nom comme garantie de qualité.
La présence d’un grand chanteur comme entrepreneur contribua à accroître le poids du chant dans des lieux où la danse pouvait initialement constituer l’attraction principale. Le public commença aussi à venir pour écouter les styles et comparer les interprètes.
Des interprètes de différentes villes andalouses passèrent sur ses scènes. Cette mobilité favorisa l’échange de répertoires, de variantes et de manières de faire, réduisant l’isolement des traditions strictement locales.
Dans les années 1870, Silverio apparaît lié à la direction et à la programmation de lieux sévillans comme le Salón del Recreo. En 1878 il ouvrit également un café cantante d’été sur l’Alameda de Hércules, documenté dans la presse. Peu après, en 1881, il se sépara de Manuel Ojeda et ouvrit rue Rosario l’établissement qui resterait définitivement associé à son nom.
La bibliographie discute même certains détails biographiques de Silverio — notamment son année exacte de naissance —, ce qui conseille de ne pas construire l’histoire des cafés sur des dates biographiques non essentielles. Il ne fait en revanche aucun doute qu’il mourut en 1889 et qu’à cette date son influence sur la configuration professionnelle du flamenco était déjà extraordinaire.
Manuel Ojeda Rodríguez, connu sous le nom d’El Burrero, fut un autre grand entrepreneur de cette époque. Selon la tradition biographique, son surnom venait de son activité de jeunesse liée à la vente de lait d’ânesse. Son parcours croisa celui de Silverio dans l’ancien Salón del Recreo de la rue Tarifa.
Les noms du lieu varient selon les périodes et les sources : Salón del Recreo, Café de la Escalerilla, Café de Manuel Ojeda puis Café del Burrero. L’essentiel est qu’après la séparation des deux entrepreneurs en 1881, Ojeda conserva son propre établissement et devint le principal concurrent de Silverio.
En 1888 El Burrero s’installa au numéro 11 de la rue Sierpes, dans un local plus vaste donnant accès à des rues voisines. Il y acquit une immense renommée et y resta approximativement jusqu’en 1897.
Parmi les artistes liés à ses scènes figurent des noms comme Fosforito el Viejo, El Canario, Concha La Carbonera, La Peñaranda, Gabriela Ortega et d’autres interprètes essentiels de cette période.
Le Café del Burrero possède également une importance documentaire exceptionnelle grâce aux photographies de Emilio Beauchy Cano. La célèbre image intitulée simplement Café Cantante montre un grand ensemble d’artistes sur une estrade et le public assis aux tables.
Pendant longtemps, la photographie fut automatiquement datée de 1881 ou 1888. Les recherches photographiques actuelles sont plus prudentes : Beauchy Photo situe l’ensemble des copies connues dans les années 1880 et reconnaît que la datation exacte reste ouverte, même si des exemplaires vendus avant 1891 sont attestés.
L’image est précieuse non seulement pour l’identité possible de ses protagonistes. Elle permet d’observer l’organisation physique du lieu, la forte présence de femmes dans le corps de danse, la guitare comme accompagnement, l’estrade surélevée, les tables, les boissons et la proximité entre spectacle et clientèle.
C’est probablement la représentation visuelle qui a le plus durablement fixé dans notre imaginaire l’aspect d’un café cantante flamenco du XIXe siècle.
Après avoir rompu son association avec Ojeda, Silverio ouvrit en 1881 un nouveau café au numéro 4 de la rue Rosario, en plein centre de Séville. C’est cet établissement qui doit être correctement identifié comme le grand Café de Silverio de sa période de maturité.
Sa réputation reposait sur la qualité de sa troupe et sur l’autorité artistique de son propriétaire. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, connaissait personnellement Silverio et trouva dans cet environnement des informations décisives pour sa Colección de cantes flamencos, publiée en 1881, l’un des ouvrages fondateurs des études flamencas.
Parmi les artistes associés à l’entourage du café figurent Antonio Chacón, La Serneta, La Parrala, La Macarrona, La Malena ainsi que de nombreux chanteurs et danseuses qui finirent par intégrer le canon historique du flamenco.
La rivalité avec El Burrero alimenta également une véritable concurrence pour les meilleurs artistes et le public. Plus qu’une anecdote pittoresque, cette compétition est l’une des clés de l’évolution esthétique de l’époque : pour conserver sa clientèle, il fallait proposer des vedettes, des nouveautés et des prestations mémorables.
Certaines publications modernes ont mélangé deux chronologies différentes et attribuent à Silverio un supposé « Café Novedades » à La Campana avant 1889. Cette affirmation ne correspond pas à la documentation disponible sur le grand Salón Novedades que nous connaissons historiquement.
L’établissement de La Campana fut fondé en 1897 par Fernando González de la Serna y Pino, huit ans après la mort de Silverio. Les sources de l’époque et les études ultérieures le présentent précisément comme une initiative destinée à récupérer l’espace artistique laissé par les cafés de Silverio, El Burrero et d’autres établissements historiques.
Il a pu exister une confusion entre différents établissements, appellations commerciales ou programmations antérieures, mais il n’est pas rigoureux de présenter le Novedades de 1897 comme un second établissement de Silverio.
Cette distinction est importante car elle montre à quel point l’histoire orale et la répétition bibliographique peuvent finir par fusionner des lieux et des dates différents.
Ouvert en 1897 près de La Campana, le Novedades appartient déjà à une phase postérieure à Silverio. Il représente la continuité du modèle du café cantante lorsque le flamenco était pleinement professionnalisé et que de nouvelles formes de divertissement urbain commençaient à se développer.
Il s’installa au numéro 7 de l’ancienne rue Santa María de Gracia, à l’angle proche de Martín Villa et La Campana. Pendant des décennies, le bâtiment fit partie du paysage de l’un des points les plus fréquentés de Séville.
Des figures comme Manuel Torre, La Coquinera, La Niña de los Peines et d’autres artistes reliant l’époque classique des cafés au flamenco du premier tiers du XXe siècle se produisirent sur sa scène.
Le bâtiment disparut en 1923. Sa démolition fut documentée par la photographie et perçue par une partie de la société sévillane comme la disparition d’un espace chargé de mémoire populaire et flamenca.
L’importance du Novedades permet aussi de corriger une vision trop simpliste de l’histoire : les cafés cantantes ne se sont pas arrêtés à la mort de Silverio et n’ont pas été remplacés d’un coup par les théâtres. Le processus fut progressif et, durant les premières décennies du XXe siècle, cafés, salons, music-halls, théâtres, variétés et nouvelles formes de spectacle coexistèrent.
Réduire l’histoire sévillane à Silverio, El Burrero et Novedades reviendrait à laisser de côté un réseau bien plus large d’établissements. Les guides urbains, la presse et la bibliographie spécialisée mentionnent de nombreux lieux qui, avec des intensités et durées différentes, accueillirent des spectacles flamencos.
Actif autour de l’Alameda et d’Amor de Dios, il est cité dans la documentation des années 1870 comme l’un des établissements ayant intégré des spectacles flamencos. La presse alla jusqu’à opposer la faible fréquentation des concerts de musique classique au remplissage des salons « philharmoniques-flamencos ».
À travers différentes périodes et implantations proches de l’Alameda, ces espaces montrent la continuité entre variétés, danse et flamenco. Au XXe siècle, le Salón de Variedades fit partie de la vie nocturne du quartier jusqu’aux années 1930.
La zone proche de l’Arenal et de l’actuelle García de Vinuesa compta également des cafés liés au spectacle. Leur documentation est moins abondante que celle des grands noms, mais ils permettent de comprendre l’ampleur géographique du phénomène.
Situé rue Sierpes, ce fut un important lieu de loisirs du XIXe siècle. Sa programmation n’était pas exclusivement flamenca, mais il faisait partie de l’écosystème de cafés, théâtres et salons dans lequel se développa le spectacle sévillan.
La tradition flamencologique conserve ces noms populaires en lien avec des zones du centre aujourd’hui transformées. Ce sont des exemples d’établissements dont l’histoire se reconstitue à partir des souvenirs d’artistes, de la presse et de références dispersées.
Au XXe siècle, des lieux comme le Kursaal, Ideal Concert, Salón Olimpia ou El Tronío montrent l’évolution vers les cafés-concerts et les espaces de variétés qui prolongèrent la présence du flamenco dans la nuit sévillane tandis que le modèle économique changeait.
La grande transformation ne fut pas seulement artistique. Les cafés créèrent une structure économique capable de faire du flamenco une profession régulière pour un nombre croissant d’interprètes.
Avant cette période, un chanteur ou un danseur pouvait se produire dans des fêtes privées, des ventas, des tavernes, des célébrations familiales ou des spectacles occasionnels. Le café cantante introduisit la possibilité de travailler régulièrement devant un public qui payait indirectement le spectacle par sa consommation et, à certaines périodes, par des billets ou d’autres formules commerciales.
Une relation stable entre entrepreneur et artiste se mit ainsi en place. On constitua des ensembles flamencos, on négocia les salaires, on fit la promotion des vedettes et on programma des séances. Le succès d’un interprète pouvait faire augmenter son cachet et pousser un café concurrent à tenter de l’engager.
L’expansion du chemin de fer et l’amélioration des communications facilitèrent également la circulation entre Séville, Cadix, Jerez, Cordoue, Malaga et Madrid. L’artiste professionnel cessa de dépendre exclusivement de son environnement immédiat et put construire une carrière dans différentes villes.
Cette mobilité eut un effet artistique profond : des styles associés à des familles ou zones concrètes commencèrent à être entendus hors de leur lieu d’origine. Les interprètes apprenaient les uns des autres et le public commença à reconnaître répertoires, écoles et personnalités.
Dans les premiers salons, la danse avait un immense pouvoir d’attraction visuelle. Le chant pouvait apparaître comme accompagnement ou entre deux numéros de danse. L’époque des cafés apprit aussi au public à écouter le chanteur comme protagoniste.
Des figures comme Silverio, Chacón, Juan Breva ou Fosforito pouvaient attirer les aficionados par leur seul nom. La comparaison entre artistes créa un public de plus en plus spécialisé, attentif aux styles, aux tercios, aux variantes mélodiques et à la personnalité interprétative.
Cette évolution ne doit pas être comprise comme une « fixation » absolue des palos. Le flamenco restait oral et changeant. Mais la répétition publique des répertoires et la concurrence aidèrent de nombreuses formes à devenir plus clairement reconnaissables et certains styles personnels à devenir des modèles transmis aux générations suivantes.
L’historiographie de la danse considère l’époque des cafés comme l’une de ses périodes de consolidation les plus décisives. La nouvelle scène en bois rendit le travail des pieds plus audible et permit de développer le zapateado avec une précision et une force spectaculaire difficiles à obtenir dans d’autres espaces.
Les études de Juan Zagalaz et Javier Cachón-Zagalaz résument un large consensus : durant ces années, les rythmes se disciplinent, les codes scéniques se consolident et la professionnalisation progresse. La danse s’émancipe peu à peu du chant et acquiert une personnalité artistique propre.
On attribue aussi à cette période la consolidation d’éléments visuels et stylistiques qui deviendront emblématiques de la danse flamenca, même si les dates précises varient selon les auteurs. Soleá, alegrías et tangos apparaissent régulièrement dans les sources ; plus tard, farruca, garrotín et d’autres styles prendront de l’importance.
La guitare acquit un rôle de plus en plus défini comme instrument essentiel du flamenco. Le café cantante avait besoin de guitaristes capables d’accompagner différents chanteurs et danseurs, de s’adapter à des répertoires variés et de répondre en temps réel aux appels, fermetures et changements de dynamique.
Cette demande professionnelle favorisa la spécialisation du guitariste accompagnateur flamenco. L’instrument développa ses propres ressources d’accompagnement et, progressivement, des espaces instrumentaux plus larges à travers falsetas et solos.
Cette période rejoint des figures comme Paco de Lucena et d’autres guitaristes qui préparèrent la grande évolution de la guitare flamenca au XXe siècle. La guitare cessa d’être un simple support harmonique pour devenir l’un des trois langages fondamentaux du spectacle flamenco.
Les femmes furent absolument centrales dans le succès visuel et artistique des cafés cantantes. L’iconographie de l’époque montre des ensembles comptant de nombreuses danseuses, et l’historiographie souligne qu’elles étaient largement plus nombreuses que les hommes dans la danse.
Des noms comme La Macarrona, La Malena, Concha La Carbonera, La Serneta, La Parrala, Gabriela Ortega ou La Coquinera font partie de l’histoire de ces scènes. À travers elles se développèrent des styles, des ressources scéniques, des façons de mouvoir les bras et le torse et une esthétique qui influença profondément la danse postérieure.
La professionnalisation n’élimina cependant pas les inégalités. Les sources étudiées par les historiens rappellent que les salaires des femmes pouvaient être très inférieurs à ceux des grands chanteurs masculins. Une référence souvent citée pour les années 1890 place Chacón et Juan Breva parmi les mieux payés, tandis qu’une figure comme La Macarrona gagnait nettement moins.
Les artistes femmes durent en outre supporter une forte stigmatisation morale. Le travail nocturne, le contact avec les clients et l’association de certains cafés à des milieux de prostitution et de vie nocturne engendrèrent des préjugés qui touchèrent particulièrement danseuses et chanteuses.
Les cafés cantantes élargirent le public du flamenco. Ils accueillaient amateurs populaires, ouvriers, bourgeois, jeunes de familles aisées, voyageurs et étrangers attirés par l’image romantique de l’Andalousie.
Ce mélange social ne fut pas toujours harmonieux. Les cafés faisaient partie de la vie nocturne et certains furent le théâtre de bagarres, vols, prostitution, consommation excessive d’alcool et autres faits divers souvent exploités par la presse. La mort d’ El Canario en 1885 près de l’établissement d’été lié à El Burrero contribua fortement à la légende noire de ces milieux.
Mais il serait erroné de les réduire à des lieux marginaux ou violents. Ils étaient en même temps des centres artistiques de premier plan, fréquentés par écrivains, journalistes, photographes et voyageurs. Ce regard extérieur contribua à documenter le flamenco et à le diffuser hors de ses circuits d’origine.
La presse fut également fondamentale. Les annonces permettaient de connaître programmes, noms d’artistes et horaires ; les chroniques et faits divers documentaient la vie quotidienne des établissements. Une grande partie de ce que nous savons aujourd’hui sur le flamenco du XIXe siècle provient précisément de ces pages de journaux.
Ces dates doivent être lues comme des repères d’une évolution complexe : de nombreux lieux changèrent de nom, propriétaire ou activité et certaines chronologies restent discutées.
Premier antécédent de la culture des cafés et du spectacle. Son statut de premier café flamenco spécialisé ne peut être considéré comme démontré.
Une annonce sévillane utilise l’expression « chants et danses flamencos », preuve que la nouvelle désignation fonctionne déjà publiquement.
La séparation des deux entrepreneurs ouvre une période de forte rivalité : Silverio inaugure son grand café rue Rosario tandis qu’Ojeda conserve son propre établissement.
Une nouvelle génération de cafés prend le relais à La Campana et prolonge la vie du modèle jusqu’au premier quart du XXe siècle.
Il n’y eut ni cause unique ni jour où tous fermèrent. Le modèle perdit progressivement sa place centrale à mesure que la ville, la législation et l’industrie du divertissement évoluaient.
En 1908 un arrêté ministériel imposa que certaines représentations nocturnes se terminent à minuit, mesure liée aux plaintes répétées pour bruit, troubles et moralité publique. Ce fut un coup dur pour l’activité, sans pour autant entraîner la fermeture immédiate de tous les établissements.
Parallèlement se développaient théâtres, cafés-concerts, cinéma et variétés. Le public disposait de davantage de loisirs et les artistes flamencos commencèrent à trouver des possibilités sur des scènes de plus grande capacité.
La technologie apporta un autre changement. Les premiers enregistrements phonographiques puis les disques permirent d’écouter les artistes en dehors des établissements. Le flamenco commençait également à devenir une industrie enregistrée.
Durant les années 1910 et 1920, le grand spectacle flamenco se déplaça progressivement vers les théâtres, arènes et tournées de plus grand format. La dite Ópera Flamenca ne naquit pas du jour au lendemain mais s’inscrivit dans cette transformation économique. Certains cafés et salons survécurent jusque dans les années 1920, voire 1930, mais dans un écosystème de loisirs différent.
Les tablaos qui se consolident au milieu du XXe siècle héritent de plusieurs traits des cafés cantantes : proximité entre public et artistes, spectacle organisé en ensembles, association du chant, de la danse et de la guitare, engagement professionnel et possibilité d’accompagner la représentation de boissons ou de restauration.
Mais ce n’est pas exactement la même chose. Le café cantante appartenait à une culture urbaine de loisirs très précise, où le flamenco cohabitait avec d’autres formes de spectacle et avec les codes sociaux du XIXe siècle. Le tablao moderne naît dans un autre contexte touristique, discographique et théâtral.
La filiation n’en reste pas moins évidente. Sans la professionnalisation commencée dans les cafés, il serait difficile d’expliquer la figure de l’entrepreneur flamenco, l’ensemble artistique stable, la hiérarchie des artistes, la structure d’une représentation ou l’idée même d’écouter du flamenco dans un lieu spécialisé.
C’est pourquoi les cafés cantantes ne doivent pas être étudiés comme une curiosité disparue. Ils constituent l’un des chapitres qui expliquent le mieux comment le flamenco est passé de pratiques sociales et scéniques dispersées à une profession artistique moderne.
Le rôle de Séville ne fut pas exclusif : Cadix, Jerez, Malaga, Grenade, Cordoue, Madrid et d’autres villes développèrent elles aussi des circuits essentiels. Mais la capitale andalouse réunit une combinaison exceptionnelle d’artistes, entrepreneurs, publics, voyageurs, presse et espaces scéniques.
La concentration de cafés dans le centre et l’Alameda, la liaison ferroviaire avec d’autres foyers flamencos et l’immense attrait de la ville pour les visiteurs aidèrent Séville à fonctionner comme une grande place professionnelle.
Dans ses cafés se croisèrent artistes gitans et non gitans, interprètes de différentes provinces, maîtres de l’école bolera et nouvelles générations flamencas. Ce contact permanent accéléra les emprunts, rivalités et transformations stylistiques.
Plutôt que d’affirmer que « le flamenco est né dans les cafés », il est historiquement plus précis de dire que dans les cafés cantantes, le flamenco a acquis une grande partie de la forme professionnelle, scénique et publique avec laquelle il est entré dans le XXe siècle.
C’était un établissement de loisirs proposant boissons et spectacles musicaux ou de danse. En Andalousie et à Madrid, beaucoup intégrèrent le flamenco et certains finirent par se spécialiser dans le chant, la danse et la guitare, même si tous n’offraient pas exclusivement un répertoire flamenco.
Il n’existe pas de réponse totalement tranchée. La tradition flamencologique cite le Café de los Lombardos, ouvert en 1847, mais les recherches dans la presse historique montrent que, dans sa première période, il ne peut être considéré sans nuance comme un café flamenco spécialisé. Les académies et salons des décennies suivantes révèlent une transition progressive vers le modèle pleinement flamenco.
Le grand Café de Silverio du numéro 4 de la rue Rosario ouvrit en 1881 après la séparation professionnelle de Silverio Franconetti et Manuel Ojeda « El Burrero ». Silverio avait auparavant dirigé et programmé d’autres lieux et ouvrit également en 1878 un café cantante d’été sur l’Alameda.
L’établissement de Manuel Ojeda fut d’abord lié à l’ancien Salón del Recreo de la rue Tarifa, à l’angle d’Amor de Dios. En 1888, le Café del Burrero déménagea au numéro 11 de la rue Sierpes, où il resta jusqu’environ 1897.
Pas le Salón Novedades de La Campana devenu célèbre à la fin du XIXe siècle. Cet établissement fut fondé en 1897 par Fernando González de la Serna y Pino, huit ans après la mort de Silverio. Certaines publications modernes mélangent des chronologies et des lieux différents.
Parce qu’ils créèrent un circuit professionnel stable. Ils permirent à de nombreux artistes d’être rémunérés régulièrement, favorisèrent la concurrence et l’échange entre interprètes de différentes villes, formèrent des publics spécialisés et contribuèrent à la consolidation technique et scénique du chant, de la danse et de la guitare.
Parmi beaucoup d’autres, ces scènes sont associées à Silverio Franconetti, Antonio Chacón, Juan Breva, Fosforito el Viejo, El Canario, La Serneta, La Parrala, Concha La Carbonera, La Macarrona, La Malena, Gabriela Ortega, Manuel Torre et La Niña de los Peines, même s’ils ne se produisirent pas tous dans les mêmes lieux ni aux mêmes décennies.
Leur déclin fut progressif. Un arrêté ministériel de 1908 limita l’activité nocturne, tandis que la croissance des théâtres, des variétés, du cinéma et de nouvelles formes de spectacle déplaça progressivement le modèle. Beaucoup fermèrent dans les années 1910 et 1920, même si certains salons apparentés survécurent jusque dans les années 1930.
Pas exactement. Le tablao moderne hérita de traits fondamentaux du café cantante — proximité, ensemble artistique professionnel, chant, danse et guitare — mais appartient à un contexte historique postérieur et est généralement beaucoup plus spécialisé dans le flamenco.
La plupart des grands établissements ont disparu ou ont radicalement changé d’usage. Des photographies, gravures, annonces de presse et documents permettent de les reconstituer. La célèbre série photographique d’Emilio Beauchy sur le Café del Burrero est l’un des témoignages visuels les plus importants.
L’histoire des cafés cantantes comporte des contradictions de dates, noms et emplacements. Pour cet article, priorité a été donnée aux études universitaires, à la presse historique et aux travaux spécialisés permettant de confronter la tradition flamencologique aux documents.
Dans de nombreuses villes, les tablaos flamencos affichent complet facilement, surtout le week-end et en haute saison. C’est pourquoi, si vos dates sont fixées, le plus important est de réserver en ligne.
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