Falar da história do flamenco em Sevilha obriga a deter-nos nos cafés cantantes. Durante a segunda metade do século XIX e as primeiras décadas do XX, estes estabelecimentos mudaram a forma de trabalhar de cantores, bailarinos e guitarristas, criaram um público estável, favoreceram a circulação de artistas entre cidades e ajudaram a transformar um repertório ainda em formação num espetáculo profissional com regras, hierarquias, figuras e espaços cénicos próprios.
Não foram, contudo, uma invenção repentina nem todos funcionaram da mesma maneira. Antes de os cafés de flamenco atingirem a sua idade de ouro existiam academias de dança, salões, cafés-concerto, teatros e estabelecimentos de lazer onde conviviam danças boleras, canções, números cómicos, música popular e atuações que pouco a pouco começaram a ser designadas como «flamencas».
Sevilha foi um dos grandes laboratórios desse processo. Em torno de nomes como Silverio Franconetti e Manuel Ojeda «El Burrero», e de espaços como o Salón del Recreo, o Café de Silverio, o Café del Burrero ou o posterior Salón Novedades, o flamenco adquiriu uma dimensão pública e profissional que seria decisiva para a sua evolução.
Este artigo reconstrói essa história a partir de imprensa histórica, investigações académicas e estudos de flamencologia, distinguindo também os dados bem documentados de algumas afirmações tradicionais que hoje precisam de ser matizadas.
Os cafés cantantes em Sevilha foram estabelecimentos de lazer com serviço de bebidas e espetáculos ao vivo que tiveram um papel fundamental na consolidação do flamenco durante o século XIX e o início do XX. Nem todos eram dedicados exclusivamente ao género, mas os mais influentes profissionalizaram os artistas, criaram elencos estáveis, desenvolveram um mercado de contratação e favoreceram a concorrência e a troca de repertórios.
Entre os nomes essenciais destacam-se o Café de Silverio, aberto na Calle Rosario em 1881; o Café del Burrero, primeiro na Calle Tarifa e, desde 1888, na Calle Sierpes; e o Salón Novedades, aberto em 1897 junto a La Campana. A sua herança pode ser reconhecida nos tablaos flamencos posteriores, embora café cantante e tablao não sejam exatamente a mesma instituição histórica.
O termo café cantante pode levar a pensar numa espécie de tablao flamenco oitocentista, mas a realidade foi mais diversa. Em sentido amplo, eram espaços de sociabilidade e entretenimento onde o consumo de bebidas se combinava com atuações musicais e cénicas. O repertório podia incluir canções, danças nacionais, escola bolera, números de variedades e, progressivamente, canto e dança flamenca.
As investigações de Miguel Ortiz e de Mercedes Gómez-García Plata sobre os cafés de Sevilha e Madrid sublinham precisamente este caráter de indústria urbana do lazer. O espetáculo musical deixava de ser apenas uma atividade ocasional para se tornar parte de um negócio organizado: havia horários, empresários, artistas contratados, publicidade, concorrência entre estabelecimentos e uma clientela capaz de comparar diferentes programações.
Os espaços costumavam dispor de um salão com mesas, serviço de bebidas e uma plataforma ou palco. A iconografia conservada mostra espelhos, quadros, cartazes e decoração costumbrista. O espaço cénico era relativamente pequeno e aproximava muito artistas e espectadores, uma proximidade que mais tarde seria também característica do tablao flamenco.
Mas não convém imaginar uma programação exclusivamente «jonda» desde o primeiro dia. A especialização foi gradual. O flamenco foi ganhando terreno dentro de uma oferta cénica muito mais heterogénea até alguns empresários compreenderem que o canto, a dança e a guitarra podiam sustentar por si só uma programação e atrair um público fiel.
Os cafés cantantes não nasceram do nada. Na Sevilha de meados do século XIX já existiam academias de dança e salões onde mestres da escola bolera organizavam sessões para sevilhanos e viajantes. Estes espaços foram decisivos porque reuniram práticas que até então podiam encontrar-se dispersas entre festas, danças populares, teatros e reuniões privadas.
A investigação sobre a escola sevilhana de dança mostra que durante a década de 1860 as chamadas danças flamencas adquiriram um protagonismo crescente nestes salões. A fronteira entre academia, salão de baile, café-concerto e café cantante nem sempre é nítida: alguns espaços mudaram de nome, proprietário e orientação várias vezes, e um mesmo estabelecimento podia combinar ensino durante o dia e espetáculo à noite.
Esta continuidade ajuda a entender por que é arriscado procurar uma data exata para o «nascimento» do café cantante flamenco. O que ocorreu foi uma transformação progressiva do lazer urbano sevilhano até criar um espaço cada vez mais especializado em artistas já reconhecidos como flamencos.
Uma das histórias mais repetidas situa a origem dos cafés cantantes sevilhanos no Café de los Lombardos. Fernando el de Triana mencionou-o décadas mais tarde em Arte y artistas flamencos, e José Blas Vega incorporou-o na historiografia clássica do género.
No entanto, as investigações posteriores obrigam a matizar esta afirmação. Gómez-García Plata, trabalhando com imprensa sevilhana da época e com as investigações de José Luis Ortiz Nuevo, assinala que o estabelecimento aberto em 1847 funcionava em relação com o Teatro de San Fernando e que nos primeiros anúncios ainda não surge com as características que depois associamos a um café de flamenco especializado.
Por isso, a formulação mais prudente não é afirmar que Los Lombardos foi «o primeiro tablao flamenco» de Sevilha, mas considerá-lo um dos primeiros antecedentes da cultura de cafés e espetáculos que acabaria por desembocar no café cantante flamenco.
Há ainda um exemplo de por que as fontes devem ser tratadas com cuidado: algumas versões modernas associaram ao espaço artistas nascidos décadas depois da sua suposta primeira fase. A memória flamenca é riquíssima, mas nem sempre funciona como uma cronologia documental exata.
Muito mais sólida é a documentação que rodeia o Salón de Oriente, também relacionado com o nome Salón Barrera e com a família de mestres de dança Barrera. Em 21 de abril de 1866 foi publicado em Sevilha um anúncio para um «grande concerto de danças do país com cantos e danças flamencas».
Esse anúncio é muito importante porque mostra como a palavra flamenco começava a funcionar publicamente como designação de um tipo específico de canto e dança, substituindo ou convivendo com expressões anteriores como «cantos andaluzes», «danças do país» ou «à maneira cigana».
Isto não significa que o flamenco tenha nascido nesse dia. Demonstra, sim, que em meados da década de 1860 o público sevilhano podia reconhecer uma oferta cénica descrita como flamenca e que os empresários consideravam essa palavra suficientemente apelativa para a utilizar na publicidade.
O Salón de Oriente representa, portanto, a ponte entre as academias de dança e a fase dos grandes cafés profissionais que dominariam as décadas seguintes.
Se existe uma figura inseparável da profissionalização do flamenco nos cafés sevilhanos é Silverio Franconetti. Mais do que «inventar» o flamenco ou inaugurar o primeiro espaço de lazer com canto, a sua importância está em ter entendido o género como um espetáculo profissional organizado.
Silverio reunia duas condições decisivas: era um cantor de enorme prestígio e, ao mesmo tempo, compreendia a lógica empresarial do espetáculo. Isso permitia-lhe selecionar artistas, desenhar programas e utilizar o próprio nome como garantia de qualidade.
A presença de um grande cantor como empresário ajudou a aumentar o peso do canto em espaços onde inicialmente a dança podia ser o principal atrativo. O público começou também a frequentá-los para ouvir estilos e comparar intérpretes.
Pelos seus palcos passaram intérpretes de diferentes cidades andaluzas. Essa mobilidade favoreceu a troca de repertórios, variantes e modos de fazer, reduzindo o isolamento de tradições estritamente locais.
Na década de 1870 Silverio aparece ligado à direção e programação de espaços sevilhanos como o Salón del Recreo. Em 1878 abriu também um café cantante de verão na Alameda de Hércules, documentado na imprensa. Pouco depois, em 1881, separou-se de Manuel Ojeda e abriu na Calle Rosario o estabelecimento que ficaria definitivamente associado ao seu nome.
A bibliografia discute inclusivamente alguns pormenores biográficos de Silverio — incluindo o seu ano exato de nascimento —, o que aconselha a não construir a história dos cafés sobre datas biográficas não essenciais. O que está fora de dúvida é que morreu em 1889 e que, nessa altura, a sua influência na configuração profissional do flamenco já era extraordinária.
Manuel Ojeda Rodríguez, conhecido como El Burrero, foi outro dos grandes empresários desta fase. Segundo a tradição biográfica, a alcunha provinha da sua ligação juvenil à venda de leite de burra. A sua trajetória cruzou-se com a de Silverio no antigo Salón del Recreo da Calle Tarifa.
As designações do espaço mudam conforme as épocas e as fontes: Salón del Recreo, Café de la Escalerilla, Café de Manuel Ojeda e, finalmente, Café del Burrero. O importante é que, após a separação dos dois empresários em 1881, Ojeda manteve um estabelecimento próprio e tornou-se o principal concorrente de Silverio.
Em 1888 El Burrero transferiu-se para o número 11 da Calle Sierpes, para um espaço maior com acessos a ruas próximas. Aí alcançou enorme fama e permaneceu aproximadamente até 1897.
Entre os artistas ligados aos seus palcos aparecem nomes como Fosforito el Viejo, El Canario, Concha La Carbonera, La Peñaranda, Gabriela Ortega e outros intérpretes fundamentais do período.
O Café del Burrero possui também uma importância documental excecional graças às fotografias de Emilio Beauchy Cano. A célebre imagem intitulada simplesmente Café Cantante mostra um numeroso grupo de artistas sobre uma plataforma e o público sentado às mesas.
Durante muito tempo a fotografia foi datada automaticamente de 1881 ou 1888. As investigações fotográficas atuais são mais cautelosas: Beauchy Photo situa o conjunto de cópias conhecidas na década de 1880 e reconhece que a datação exata continua em aberto, embora existam exemplares vendidos antes de 1891.
A imagem é valiosa não apenas pelos possíveis nomes dos protagonistas. Permite observar a organização física do espaço, a presença maioritária de mulheres no corpo de dança, a guitarra como acompanhamento, a plataforma elevada, as mesas, as bebidas e a proximidade entre espetáculo e clientela.
É, provavelmente, a representação visual que melhor fixou no nosso imaginário como era um café cantante flamenco do século XIX.
Depois de terminar a sociedade com Ojeda, Silverio abriu em 1881 um novo café no número 4 da Calle Rosario, em pleno centro de Sevilha. Este estabelecimento é o que deve ser corretamente identificado como o grande Café de Silverio da sua fase de maturidade.
A sua reputação baseava-se na qualidade do elenco e na autoridade artística do proprietário. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, conheceu pessoalmente Silverio e encontrou naquele ambiente informação decisiva para a sua Colección de cantes flamencos, publicada em 1881, uma das obras fundadoras dos estudos flamencos.
Entre os artistas associados ao círculo do café encontram-se Antonio Chacón, La Serneta, La Parrala, La Macarrona, La Malena e numerosos cantores e bailarinas que acabariam por fazer parte do cânone histórico do flamenco.
A rivalidade com El Burrero alimentou ainda uma verdadeira competição pelos melhores artistas e pelo público. Mais do que uma anedota pitoresca, essa concorrência é uma das chaves da evolução estética do período: quem queria conservar a clientela precisava de oferecer grandes figuras, novidades e atuações memoráveis.
Algumas publicações modernas misturaram duas cronologias diferentes e atribuem a Silverio um suposto «Café Novedades» em La Campana antes de 1889. Essa afirmação não corresponde à documentação disponível sobre o grande Salón Novedades que conhecemos historicamente.
O estabelecimento de La Campana foi fundado em 1897 por Fernando González de la Serna y Pino, oito anos depois da morte de Silverio. As fontes da época e os estudos posteriores apresentam-no precisamente como uma iniciativa destinada a recuperar o espaço artístico deixado pelos cafés de Silverio, El Burrero e outros locais históricos.
Pode ter existido confusão entre diferentes estabelecimentos, designações comerciais ou programações anteriores, mas não é rigoroso apresentar o Novedades de 1897 como uma segunda sede de Silverio.
Esta distinção é importante porque mostra até que ponto a história oral e a repetição bibliográfica podem acabar por fundir espaços e datas distintos.
Aberto em 1897 na zona de La Campana, o Novedades pertence já a uma fase posterior a Silverio. Representa a continuidade do modelo de café cantante quando o flamenco estava plenamente profissionalizado e começavam a crescer novas formas de entretenimento urbano.
Instalou-se no número 7 da antiga Calle Santa María de Gracia, na esquina próxima de Martín Villa e La Campana. Durante décadas, o edifício fez parte da paisagem de um dos pontos mais movimentados de Sevilha.
Pelo seu palco passaram figuras como Manuel Torre, La Coquinera, La Niña de los Peines e outros artistas que ligam a fase clássica dos cafés ao flamenco do primeiro terço do século XX.
O edifício desapareceu em 1923. A sua demolição ficou documentada fotograficamente e foi percebida por parte da sociedade sevilhana como o desaparecimento de um espaço carregado de memória popular e flamenca.
A importância do Novedades permite ainda corrigir uma visão demasiado simples da história: os cafés cantantes não terminaram quando Silverio morreu nem foram substituídos de repente pelos teatros. O processo foi gradual e, durante as primeiras décadas do século XX, coexistiram cafés, salões, music-halls, teatros, variedades e novas fórmulas de espetáculo.
Reduzir a história sevilhana a Silverio, El Burrero e Novedades seria deixar de fora uma rede muito mais ampla de estabelecimentos. Os guias urbanos, a imprensa e a bibliografia especializada mencionam numerosos espaços que, com diferentes intensidades e durações, acolheram atuações flamencas.
Ativo na zona da Alameda e de Amor de Dios, aparece citado na documentação da década de 1870 como um dos estabelecimentos que incorporaram espetáculos flamencos. A imprensa chegou a contrastar a escassa assistência aos concertos de música clássica com a lotação dos salões «filarmónico-flamencos».
Em diferentes fases e localizações próximas da Alameda, estes espaços mostram a continuidade entre variedades, dança e flamenco. No século XX, o Salón de Variedades fez parte da vida noturna da zona até aos anos 1930.
A zona próxima do Arenal e da atual García de Vinuesa contou também com cafés ligados ao espetáculo. A sua documentação é menos abundante do que a dos grandes nomes, mas ajudam a compreender a amplitude geográfica do fenómeno.
Situado na Calle Sierpes, foi um importante espaço de lazer oitocentista. A sua programação não era exclusivamente flamenca, mas faz parte do ecossistema de cafés, teatros e salões em que se desenvolveu o espetáculo sevilhano.
A tradição flamencológica recorda estes nomes populares em relação com zonas do centro hoje transformadas. São exemplos de estabelecimentos cuja história se reconstrói a partir de memórias de artistas, imprensa e referências dispersas.
Já no século XX, espaços como o Kursaal, Ideal Concert, Salón Olimpia ou El Tronío mostram a evolução para cafés-concerto e espaços de variedades que prolongaram a presença do flamenco na noite sevilhana enquanto mudava o modelo empresarial.
A grande transformação não foi apenas artística. Os cafés criaram uma estrutura económica capaz de transformar o flamenco numa profissão continuada para um número crescente de intérpretes.
Antes desta fase, um cantor ou bailarino podia atuar em festas privadas, ventas, tabernas, celebrações familiares ou espetáculos ocasionais. O café cantante introduziu a possibilidade de trabalhar regularmente perante um público que pagava indiretamente pelo espetáculo através do consumo e, em determinadas fases, através de bilhetes ou outras fórmulas comerciais.
Surge assim uma relação estável entre empresário e artista. Formam-se elencos flamencos, negociam-se salários, publicitam-se figuras e programam-se sessões. O sucesso de um intérprete pode aumentar o seu cachet e levar um café rival a tentar contratá-lo.
A expansão do caminho de ferro e as melhores comunicações facilitaram ainda a circulação entre Sevilha, Cádis, Jerez, Córdova, Málaga e Madrid. O artista profissional deixa de depender exclusivamente do seu meio imediato e pode construir uma carreira em diferentes cidades.
Esta mobilidade teve um efeito artístico profundo: estilos associados a famílias ou zonas concretas começaram a ouvir-se fora do seu lugar de origem. Os intérpretes aprendiam uns com os outros e o público começou a reconhecer repertórios, escolas e personalidades.
Nos primeiros salões a dança tinha uma enorme capacidade de atração visual. O canto podia surgir como acompanhamento ou entre números de dança. A fase dos cafés favoreceu que o público aprendesse também a ouvir o cantor como protagonista.
Figuras como Silverio, Chacón, Juan Breva ou Fosforito eram capazes de atrair aficionados por si próprias. A comparação entre artistas gerou uma audiência cada vez mais especializada e atenta a estilos, tercios, variantes melódicas e personalidade interpretativa.
Esta evolução não deve ser entendida como uma «fixação» absoluta dos palos. O flamenco continuava a ser oral e mutável. Mas a repetição pública de repertórios e a concorrência ajudaram muitas formas a tornarem-se mais claramente reconhecíveis e alguns estilos pessoais a transformarem-se em modelos transmitidos às gerações posteriores.
A historiografia da dança considera a época dos cafés um dos seus períodos de consolidação mais decisivos. O novo palco de madeira tornou o trabalho dos pés mais audível e permitiu desenvolver o zapateado com uma precisão e espetacularidade difíceis de conseguir noutros espaços.
Os estudos de Juan Zagalaz e Javier Cachón-Zagalaz resumem um amplo consenso: nestes anos disciplinam-se ritmos, consolidam-se cânones cénicos e cresce a profissionalização. A dança vai-se tornando progressivamente independente do canto e adquire uma personalidade artística própria.
Também se atribui a esta fase a consolidação de elementos visuais e estilísticos que acabariam por se tornar emblemáticos da dança flamenca, embora as datas concretas variem segundo os autores. Soleá, alegrías e tangos aparecem repetidamente nas fontes; mais tarde ganharão peso a farruca, o garrotín e outros estilos.
A guitarra foi adquirindo um papel cada vez mais definido como instrumento essencial do flamenco. O café cantante precisava de guitarristas capazes de acompanhar diferentes cantores e bailarinos, adaptar-se a repertórios variados e responder em tempo real a chamadas, fechos e mudanças de dinâmica.
Esta procura profissional favoreceu a especialização do guitarrista de acompanhamento flamenco. O instrumento desenvolveu recursos próprios de acompanhamento e, progressivamente, espaços instrumentais mais amplos através de falsetas e solos.
A fase liga-se a figuras como Paco de Lucena e outros guitarristas que prepararam o caminho para a grande evolução da guitarra flamenca durante o século XX. A guitarra deixou de ser um simples suporte harmónico e tornou-se uma das três linguagens fundamentais do espetáculo flamenco.
As mulheres foram absolutamente centrais no êxito visual e artístico dos cafés cantantes. A iconografia da época mostra elencos com numerosas bailarinas e a historiografia assinala que, na dança, elas superavam amplamente os homens em número.
Nomes como La Macarrona, La Malena, Concha La Carbonera, La Serneta, La Parrala, Gabriela Ortega ou La Coquinera fazem parte da história destes palcos. Através delas desenvolveram-se estilos, recursos cénicos, maneiras de mover braços e tronco e uma estética que influenciou profundamente a dança posterior.
A profissionalização não eliminou, contudo, as desigualdades. As fontes estudadas pela historiografia recordam que os salários das mulheres podiam ser muito inferiores aos dos grandes cantores masculinos. Uma referência muito citada sobre a década de 1890 coloca Chacón e Juan Breva entre os mais bem pagos, enquanto até uma figura como La Macarrona recebia bastante menos.
Além disso, a mulher artista teve de suportar uma forte estigmatização moral. O trabalho noturno, o contacto com clientes e a associação entre determinados cafés e ambientes de prostituição e vida noturna geraram preconceitos que afetaram especialmente bailarinas e cantoras.
Os cafés cantantes ampliaram o público do flamenco. A eles acorriam aficionados populares, trabalhadores, burgueses, jovens de famílias abastadas, viajantes e estrangeiros atraídos pela imagem romântica da Andaluzia.
Esta mistura social nem sempre foi harmoniosa. Os cafés estavam inseridos na vida noturna e alguns foram palco de brigas, roubos, prostituição, consumo excessivo de álcool e outros acontecimentos frequentemente explorados pela imprensa. A morte de El Canario em 1885 junto ao estabelecimento de verão ligado a El Burrero contribuiu enormemente para a lenda negra destes ambientes.
Mas seria um erro reduzi-los a lugares marginais ou violentos. Ao mesmo tempo eram centros artísticos de primeiro nível, visitados por escritores, jornalistas, fotógrafos e viajantes. Esse olhar exterior ajudou a documentar o flamenco e a divulgá-lo fora dos seus circuitos originais.
A imprensa foi também fundamental. Os anúncios permitiam conhecer programações, nomes de artistas e horários; as crónicas e os acontecimentos deixavam registo da vida quotidiana dos espaços. Grande parte do que hoje sabemos sobre o flamenco oitocentista procede precisamente dessas páginas de jornal.
As datas devem ser lidas como referências de uma evolução complexa: muitos espaços mudaram de nome, proprietário ou atividade, e algumas cronologias continuam a ser discutidas.
Antecedente inicial da cultura dos cafés e dos espetáculos. A sua condição de primeiro café flamenco especializado não pode ser considerada demonstrada.
Um anúncio sevilhano utiliza a expressão «cantos e danças flamencas», mostrando que a nova designação já funcionava publicamente.
A separação dos dois empresários abre uma fase de forte rivalidade: Silverio inaugura o seu grande café na Calle Rosario e Ojeda mantém o próprio negócio.
A nova geração de cafés assume o protagonismo em La Campana e prolonga a vida do modelo até ao primeiro quarto do século XX.
Não houve uma única causa nem um dia em que todos fecharam. O modelo foi perdendo centralidade à medida que mudavam a cidade, a legislação e a indústria do entretenimento.
Em 1908 uma ordem ministerial obrigou a limitar determinadas atuações noturnas até à meia-noite, uma medida relacionada com as repetidas queixas por ruído, altercações e moralidade pública. Foi um golpe no negócio, mas não significou o encerramento imediato de todos os estabelecimentos.
Ao mesmo tempo cresciam os teatros, os cafés-concerto, o cinema e as variedades. O público dispunha de mais opções de lazer e os artistas flamencos começaram a encontrar oportunidades em palcos de maior capacidade.
A tecnologia acrescentou outra mudança. Os primeiros registos fonográficos e, depois, os discos permitiram ouvir os artistas fora dos espaços. O flamenco começava também a tornar-se uma indústria gravada.
Durante as décadas de 1910 e 1920 o grande espetáculo flamenco foi-se deslocando para teatros, praças de touros e digressões de maior formato. A chamada Ópera Flamenca não nasceu de um dia para o outro, mas como parte desta transformação empresarial. Alguns cafés e salões sobreviveram até aos anos 1920 e mesmo 1930, mas já dentro de um ecossistema de lazer diferente.
Os tablaos que se consolidaram em meados do século XX herdaram vários traços dos cafés cantantes: proximidade entre público e artistas, espetáculo organizado em elencos, combinação de canto, dança e guitarra, contratação profissional e possibilidade de acompanhar a sessão com bebidas ou restauração.
Mas não são exatamente a mesma coisa. O café cantante pertencia a uma cultura urbana de lazer muito concreta, em que o flamenco convivia com outras formas de espetáculo e com códigos sociais próprios do século XIX. O tablao moderno nasce noutro contexto turístico, discográfico e teatral.
Ainda assim, a genealogia é evidente. Sem a profissionalização iniciada nos cafés seria difícil explicar a figura do empresário flamenco, o elenco artístico estável, a hierarquia de artistas, a estrutura de uma sessão ou a própria ideia de ouvir flamenco num espaço especializado.
Por isso, os cafés cantantes não devem ser estudados como uma curiosidade desaparecida. Constituem um dos capítulos que melhor explicam como o flamenco passou de práticas sociais e cénicas dispersas para uma profissão artística moderna.
O papel de Sevilha não foi exclusivo: Cádis, Jerez, Málaga, Granada, Córdova, Madrid e outras cidades desenvolveram também circuitos essenciais. Mas a capital andaluza reuniu uma combinação extraordinária de artistas, empresários, público, viajantes, imprensa e espaços cénicos.
A concentração de cafés no centro e na Alameda, a ligação ferroviária com outros focos flamencos e o enorme atrativo da cidade para os visitantes ajudaram Sevilha a funcionar como uma grande praça profissional.
Nos seus cafés cruzaram-se artistas ciganos e não ciganos, intérpretes de diferentes províncias, mestres da escola bolera e novas gerações flamencas. Esse contacto constante acelerou empréstimos, rivalidades e transformações estilísticas.
Mais do que afirmar que «o flamenco nasceu nos cafés», é historicamente mais rigoroso dizer que nos cafés cantantes o flamenco adquiriu grande parte da forma profissional, cénica e pública com que entrou no século XX.
Era um estabelecimento de lazer com serviço de bebidas e espetáculos musicais ou de dança. Na Andaluzia e em Madrid muitos incorporaram flamenco e alguns acabaram por se especializar em canto, dança e guitarra, embora nem todos oferecessem exclusivamente repertório flamenco.
Não existe uma resposta completamente fechada. A tradição flamencológica citou o Café de los Lombardos, aberto em 1847, mas a investigação da imprensa histórica indica que, na sua primeira fase, não pode ser considerado sem reservas um café flamenco especializado. As academias e salões das décadas seguintes mostram uma transição progressiva para o modelo propriamente flamenco.
O grande Café de Silverio da Calle Rosario, número 4, abriu em 1881 depois da separação profissional entre Silverio Franconetti e Manuel Ojeda «El Burrero». Silverio tinha dirigido e programado outros espaços anteriormente e em 1878 abriu também um café cantante de verão na Alameda.
O estabelecimento de Manuel Ojeda esteve primeiro ligado ao antigo Salón del Recreo da Calle Tarifa, na esquina com Amor de Dios. Em 1888 o Café del Burrero transferiu-se para o número 11 da Calle Sierpes, onde permaneceu até aproximadamente 1897.
Não o Salón Novedades de La Campana que se tornou célebre no final do século XIX. Esse estabelecimento foi fundado em 1897 por Fernando González de la Serna y Pino, oito anos depois da morte de Silverio. Algumas publicações modernas misturam cronologias e espaços distintos.
Porque criaram um circuito profissional estável. Permitiram a muitos artistas receber regularmente, favoreceram a concorrência e a troca entre intérpretes de diferentes cidades, formaram públicos especializados e contribuíram para a consolidação técnica e cénica do canto, da dança e da guitarra.
Entre muitos outros, aparecem ligados a estes palcos Silverio Franconetti, Antonio Chacón, Juan Breva, Fosforito el Viejo, El Canario, La Serneta, La Parrala, Concha La Carbonera, La Macarrona, La Malena, Gabriela Ortega, Manuel Torre e La Niña de los Peines, embora nem todos tenham coincidido nos mesmos espaços ou nas mesmas décadas.
O seu declínio foi progressivo. Uma ordem ministerial de 1908 limitou a atividade noturna e o crescimento dos teatros, variedades, cinema e novas formas de espetáculo foi deslocando o modelo. Muitos fecharam durante as décadas de 1910 e 1920, embora alguns salões relacionados tenham sobrevivido até aos anos 1930.
Não exatamente. O tablao moderno herdou traços fundamentais do café cantante — proximidade, elenco artístico profissional, canto, dança e guitarra —, mas pertence a um contexto histórico posterior e costuma estar muito mais especializado em flamenco.
A maioria dos grandes espaços desapareceu ou mudou radicalmente de uso. Conservam-se fotografias, gravuras, anúncios de imprensa e documentação que permitem reconstruí-los. A célebre série fotográfica de Emilio Beauchy sobre o Café del Burrero é um dos testemunhos visuais mais importantes.
A história dos cafés cantantes contém contradições de datas, nomes e localizações. Para este artigo foram priorizados estudos académicos, imprensa histórica e trabalhos especializados que permitem confrontar a tradição flamencológica com a documentação.
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