Parlare della storia del flamenco a Siviglia significa necessariamente soffermarsi sui cafés cantantes. Durante la seconda metà del XIX secolo e i primi decenni del XX, questi locali cambiarono il modo di lavorare di cantanti, ballerini e chitarristi, crearono un pubblico stabile, favorirono la circolazione degli artisti tra le città e contribuirono a trasformare un repertorio ancora in formazione in uno spettacolo professionale con regole, gerarchie, protagonisti e spazi scenici propri.
Non furono, tuttavia, un’invenzione improvvisa né funcionarono tutti nello stesso modo. Prima che i caffè flamenco raggiungessero la loro età dell’oro esistevano accademie di danza, saloni, café-concert, teatri e locali di intrattenimento in cui convivevano danze bolere, canzoni, numeri comici, musica popolare e spettacoli che poco a poco iniziarono a essere definiti «flamencos».
Siviglia fu uno dei grandi laboratori di questo processo. Intorno a nomi come Silverio Franconetti e Manuel Ojeda «El Burrero», e a locali come il Salón del Recreo, il Café de Silverio, il Café del Burrero o il successivo Salón Novedades, il flamenco acquistò una dimensione pubblica e professionale che sarebbe stata decisiva per la sua evoluzione.
Questo articolo ricostruisce quella storia attraverso la stampa storica, ricerche accademiche e studi di flamencologia, distinguendo inoltre tra dati ben documentati e alcune affermazioni tradizionali che oggi richiedono maggiore cautela.
I cafés cantantes di Siviglia erano locali di intrattenimento con servizio di bevande e spettacoli dal vivo che ebbero un ruolo fondamentale nel consolidamento del flamenco nel XIX secolo e all’inizio del XX. Non tutti erano dedicati esclusivamente al genere, ma i più influenti professionalizzarono gli artisti, formarono gruppi stabili, svilupparono un mercato degli ingaggi e favorirono la concorrenza e lo scambio di repertori.
Tra i nomi essenziali spiccano il Café de Silverio, aperto in Calle Rosario nel 1881; il Café del Burrero, prima in Calle Tarifa e dal 1888 in Calle Sierpes; e il Salón Novedades, aperto nel 1897 accanto a La Campana. La loro eredità può essere rintracciata nei successivi tablaos flamencos, anche se café cantante e tablao non sono esattamente la stessa istituzione storica.
Il termine café cantante può far pensare a una sorta di tablao flamenco ottocentesco, ma la realtà era più varia. In senso ampio, erano luoghi di socialità e intrattenimento in cui il consumo di bevande si combinava con esibizioni musicali e sceniche. Il repertorio poteva comprendere canzoni, danze nazionali, scuola bolera, numeri di varietà e, progressivamente, canto e danza flamenco.
Le ricerche di Miguel Ortiz e Mercedes Gómez-García Plata sui caffè di Siviglia e Madrid sottolineano proprio questo carattere di industria urbana dell’intrattenimento. Lo spettacolo musicale smise di essere soltanto un’attività occasionale e divenne parte di un’attività organizzata: c’erano orari, imprenditori, artisti sotto contratto, pubblicità, concorrenza tra locali e una clientela in grado di confrontare i diversi programmi.
I locali disponevano solitamente di una sala con tavoli, servizio di bevande e una pedana o un palcoscenico. L’iconografia conservata mostra specchi, quadri, manifesti e decorazioni costumbriste. Lo spazio scenico era relativamente piccolo e avvicinava molto artisti e spettatori, una prossimità che in seguito sarebbe diventata caratteristica anche del tablao flamenco.
Non bisogna però immaginare fin dall’inizio una programmazione esclusivamente «jonda». La specializzazione fu graduale. Il flamenco guadagnò terreno all’interno di un’offerta scenica molto più eterogenea, finché alcuni imprenditori compresero che canto, danza e chitarra potevano sostenere da soli un programma e attirare un pubblico fedele.
I cafés cantantes non nacquero dal nulla. Nella Siviglia di metà Ottocento esistevano già accademie di danza e saloni in cui maestri della scuola bolera organizzavano spettacoli per sivigliani e viaggiatori. Questi spazi furono decisivi perché riunirono pratiche che fino ad allora potevano trovarsi disperse tra feste, danze popolari, teatri e riunioni private.
La ricerca sulla scuola sivigliana di danza mostra che durante gli anni Sessanta dell’Ottocento le cosiddette danze flamenco acquisirono un ruolo sempre maggiore in questi saloni. Il confine tra accademia, sala da ballo, café-concert e café cantante non era sempre netto: alcuni locali cambiarono più volte nome, proprietario e orientamento, e lo stesso spazio poteva combinare l’insegnamento di giorno con gli spettacoli serali.
Questa continuità aiuta a capire perché sia rischioso cercare una data esatta per la «nascita» del café cantante flamenco. Si verificò piuttosto una trasformazione progressiva dell’intrattenimento urbano sivigliano fino alla creazione di uno spazio sempre più specializzato in artisti già riconosciuti come flamencos.
Una delle storie più ripetute colloca l’origine dei cafés cantantes sivigliani nel Café de los Lombardos. Fernando el de Triana lo menzionò decenni più tardi in Arte y artistas flamencos, e José Blas Vega lo incorporò nella storiografia classica del genere.
Le ricerche successive impongono però di sfumare questa affermazione. Gómez-García Plata, lavorando sulla stampa sivigliana dell’epoca e sulle ricerche di José Luis Ortiz Nuevo, osserva che il locale aperto nel 1847 funzionava in relazione con il Teatro de San Fernando e che nei suoi primi annunci non compaiono ancora le caratteristiche che in seguito associamo a un caffè flamenco specializzato.
Per questo, la formulazione più prudente non è affermare che Los Lombardos fu «il primo tablao flamenco» di Siviglia, bensì considerarlo uno dei primi antecedenti della cultura dei caffè e degli spettacoli che avrebbe infine condotto al café cantante flamenco.
C’è inoltre un esempio del perché le fonti debbano essere trattate con cautela: alcune versioni moderne hanno associato al locale artisti nati decenni dopo la sua presunta prima fase. La memoria flamenca è ricchissima, ma non sempre funziona come una cronologia documentaria esatta.
Molto più solida è la documentazione che circonda il Salón de Oriente, collegato anche al nome Salón Barrera e alla famiglia di maestri di danza Barrera. Il 21 aprile 1866 fu pubblicato a Siviglia un annuncio per un «grande concerto di danze del paese con canti e danze flamencos».
Questo annuncio è molto importante perché mostra come la parola flamenco cominciasse a funzionare pubblicamente come denominazione di un tipo specifico di canto e danza, sostituendo o convivendo con espressioni precedenti come «canti andalusi», «danze del paese» o «alla gitana».
Non significa che il flamenco sia nato quel giorno. Dimostra però che verso la metà degli anni Sessanta dell’Ottocento il pubblico sivigliano era in grado di riconoscere un’offerta scenica descritta come flamenca e che gli imprenditori ritenevano quella parola abbastanza attraente da usarla nella pubblicità.
Il Salón de Oriente rappresenta quindi il ponte tra le accademie di danza e la fase dei grandi caffè professionali che domineranno i decenni successivi.
Se esiste una figura inseparabile dalla professionalizzazione del flamenco nei caffè sivigliani, è Silverio Franconetti. Più che aver «inventato» il flamenco o inaugurato il primo locale di intrattenimento con canto, la sua importanza risiede nell’aver compreso il genere come uno spettacolo professionale organizzato.
Silverio riuniva due qualità decisive: era un cantante di enorme prestigio e, allo stesso tempo, comprendeva la logica imprenditoriale dello spettacolo. Questo gli permetteva di selezionare artisti, progettare programmi e utilizzare il proprio nome come garanzia di qualità.
La presenza di un grande cantante in veste di imprenditore contribuì ad aumentare il peso del canto in locali in cui inizialmente la danza poteva essere l’attrazione principale. Il pubblico cominciò a frequentarli anche per ascoltare stili e confrontare interpreti.
Sui suoi palcoscenici passarono interpreti provenienti da diverse città andaluse. Questa mobilità favorì lo scambio di repertori, varianti e modi di interpretare, riducendo l’isolamento delle tradizioni strettamente locali.
Negli anni Settanta dell’Ottocento Silverio appare legato alla direzione e alla programmazione di spazi sivigliani come il Salón del Recreo. Nel 1878 aprì inoltre un café cantante estivo nell’Alameda de Hércules, documentato dalla stampa. Poco dopo, nel 1881, si separò da Manuel Ojeda e aprì in Calle Rosario il locale che sarebbe rimasto definitivamente associato al suo nome.
La bibliografia discute perfino alcuni dettagli biografici di Silverio, compreso il suo anno esatto di nascita, il che consiglia di non costruire la storia dei caffè su date biografiche non essenziali. Ciò che è fuori discussione è che morì nel 1889 e che a quel punto la sua influenza sulla configurazione professionale del flamenco era già straordinaria.
Manuel Ojeda Rodríguez, conosciuto come El Burrero, fu un altro dei grandi imprenditori dell’epoca. Secondo la tradizione biografica, il soprannome derivava dal suo legame giovanile con la vendita di latte d’asina. La sua carriera incrociò quella di Silverio nell’antico Salón del Recreo di Calle Tarifa.
Le denominazioni del locale cambiano a seconda delle fasi e delle fonti: Salón del Recreo, Café de la Escalerilla, Café de Manuel Ojeda e infine Café del Burrero. L’aspetto importante è che, dopo la separazione dei due imprenditori nel 1881, Ojeda mantenne un proprio locale e divenne il principale concorrente di Silverio.
Nel 1888 El Burrero si trasferì al numero 11 di Calle Sierpes, in un locale più grande con accessi verso strade vicine. Qui raggiunse una fama enorme e rimase approssimativamente fino al 1897.
Tra gli artisti associati ai suoi palcoscenici compaiono nomi come Fosforito el Viejo, El Canario, Concha La Carbonera, La Peñaranda, Gabriela Ortega e altri interpreti fondamentali del periodo.
Il Café del Burrero possiede inoltre un’eccezionale importanza documentaria grazie alle fotografie di Emilio Beauchy Cano. La celebre immagine intitolata semplicemente Café Cantante mostra un numeroso gruppo di artisti su una pedana e il pubblico seduto ai tavoli.
Per molto tempo la fotografia è stata datata automaticamente al 1881 o al 1888. Le ricerche fotografiche attuali sono più caute: Beauchy Photo colloca l’insieme delle copie note negli anni Ottanta dell’Ottocento e riconosce che la datazione esatta rimane aperta, anche se esistono esemplari venduti prima del 1891.
L’immagine è preziosa non soltanto per i possibili nomi dei protagonisti. Permette di osservare l’organizzazione fisica del locale, la presenza maggioritaria di donne nel corpo di ballo, la chitarra come accompagnamento, la pedana rialzata, i tavoli, le bevande e la vicinanza tra spettacolo e clientela.
È probabilmente la rappresentazione visiva che ha fissato meglio nel nostro immaginario l’aspetto di un café cantante flamenco del XIX secolo.
Dopo aver sciolto la società con Ojeda, Silverio aprì nel 1881 un nuovo caffè al numero 4 di Calle Rosario, nel pieno centro di Siviglia. Questo è il locale che deve essere correttamente identificato come il grande Café de Silverio della sua fase matura.
La sua reputazione si basava sulla qualità del cast e sull’autorità artistica del proprietario. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, conobbe personalmente Silverio e trovò in quell’ambiente informazioni decisive per la sua Colección de cantes flamencos, pubblicata nel 1881, una delle opere fondative degli studi sul flamenco.
Tra gli artisti associati all’ambiente del caffè troviamo Antonio Chacón, La Serneta, La Parrala, La Macarrona, La Malena e numerosi cantanti e ballerine che sarebbero entrati nel canone storico del flamenco.
La rivalità con El Burrero alimentò inoltre una vera competizione per i migliori artisti e per il pubblico. Più che un aneddoto pittoresco, quella concorrenza è una delle chiavi dell’evoluzione estetica del periodo: chi voleva mantenere la propria clientela doveva offrire grandi nomi, novità e spettacoli memorabili.
Alcune pubblicazioni moderne hanno mescolato due cronologie diverse e attribuiscono a Silverio un presunto «Café Novedades» a La Campana prima del 1889. Questa affermazione non coincide con la documentazione disponibile sul grande Salón Novedades che conosciamo storicamente.
Il locale di La Campana fu fondato nel 1897 da Fernando González de la Serna y Pino, otto anni dopo la morte di Silverio. Le fonti dell’epoca e gli studi successivi lo presentano proprio come un’iniziativa destinata a recuperare lo spazio artistico lasciato dai caffè di Silverio, El Burrero e altri locali storici.
Può esserci stata confusione tra diversi esercizi, denominazioni commerciali o programmazioni precedenti, ma non è rigoroso presentare il Novedades del 1897 come una seconda sede di Silverio.
Questa distinzione è importante perché mostra fino a che punto la storia orale e la ripetizione bibliografica possano finire per fondere locali e date differenti.
Aperto nel 1897 nei pressi di La Campana, il Novedades appartiene già a una fase successiva a Silverio. Rappresenta la continuità del modello del café cantante quando il flamenco era pienamente professionalizzato e cominciavano a crescere nuove forme di intrattenimento urbano.
Si trovava al numero 7 dell’antica Calle Santa María de Gracia, all’angolo vicino a Martín Villa e La Campana. Per decenni l’edificio fece parte del paesaggio di uno dei punti più frequentati di Siviglia.
Sul suo palcoscenico passarono figure come Manuel Torre, La Coquinera, La Niña de los Peines e altri artisti che collegano la fase classica dei caffè al flamenco del primo terzo del XX secolo.
L’edificio scomparve nel 1923. La sua demolizione fu documentata fotograficamente e venne percepita da parte della società sivigliana come la perdita di uno spazio carico di memoria popolare e flamenca.
L’importanza del Novedades permette inoltre di correggere una visione troppo semplice della storia: i cafés cantantes non finirono con la morte di Silverio e non furono sostituiti di colpo dai teatri. Il processo fu graduale e, nei primi decenni del XX secolo, convivevano caffè, saloni, music-hall, teatri, varietà e nuove formule di spettacolo.
Ridurre la storia sivigliana a Silverio, El Burrero e Novedades significherebbe lasciare fuori una rete molto più ampia di locali. Le guide urbane, la stampa e la bibliografia specializzata citano numerosi spazi che, con intensità e durata diverse, ospitarono spettacoli flamenco.
Attivo nell’area dell’Alameda e di Amor de Dios, compare nella documentazione degli anni Settanta dell’Ottocento come uno dei locali che incorporarono spettacoli flamenco. La stampa arrivò a contrapporre la scarsa affluenza ai concerti di musica classica al tutto esaurito dei saloni «filarmonico-flamencos».
In fasi diverse e in sedi vicine all’Alameda, questi spazi mostrano la continuità tra varietà, danza e flamenco. Nel XX secolo il Salón de Variedades fece parte della vita notturna della zona fino agli anni Trenta.
Anche la zona vicina all’Arenal e all’attuale García de Vinuesa ebbe caffè legati allo spettacolo. La loro documentazione è meno abbondante rispetto a quella dei grandi nomi, ma aiuta a comprendere l’ampiezza geografica del fenomeno.
Situato in Calle Sierpes, fu un importante spazio di intrattenimento ottocentesco. La sua programmazione non era esclusivamente flamenca, ma fa parte dell’ecosistema di caffè, teatri e saloni in cui si sviluppò lo spettacolo sivigliano.
La tradizione flamencologica ricorda questi nomi popolari in relazione a zone del centro oggi trasformate. Sono esempi di locali la cui storia viene ricostruita attraverso memorie di artisti, stampa e riferimenti sparsi.
Nel XX secolo, locali come il Kursaal, Ideal Concert, Salón Olimpia o El Tronío mostrano l’evoluzione verso café-concert e spazi di varietà che prolungarono la presenza del flamenco nella notte sivigliana mentre cambiava il modello imprenditoriale.
La grande trasformazione non fu soltanto artistica. I caffè crearono una struttura economica capace di trasformare il flamenco in un lavoro continuativo per un numero crescente di interpreti.
Prima di questa fase, un cantante o un ballerino poteva esibirsi in feste private, ventas, taverne, celebrazioni familiari o spettacoli occasionali. Il café cantante introdusse la possibilità di lavorare regolarmente davanti a un pubblico che pagava indirettamente lo spettacolo attraverso le consumazioni e, in determinati periodi, tramite biglietti o altre formule commerciali.
Nacque così un rapporto stabile tra imprenditore e artista. Si formarono gruppi flamenco, si negoziarono compensi, si pubblicizzarono le grandi figure e si programmarono le sessioni. Il successo di un interprete poteva aumentarne il cachet e spingere un caffè rivale a tentare di ingaggiarlo.
L’espansione della ferrovia e il miglioramento delle comunicazioni facilitarono inoltre gli spostamenti tra Siviglia, Cadice, Jerez, Cordova, Malaga e Madrid. L’artista professionista smise di dipendere esclusivamente dal proprio ambiente immediato e poté costruire una carriera in diverse città.
Questa mobilità ebbe un effetto artistico profondo: stili associati a famiglie o zone specifiche iniziarono a essere ascoltati fuori dal luogo d’origine. Gli interpreti imparavano gli uni dagli altri e il pubblico cominciò a riconoscere repertori, scuole e personalità.
Nei primi saloni la danza aveva un’enorme capacità di attrazione visiva. Il canto poteva apparire come accompagnamento o tra un numero di danza e l’altro. L’epoca dei caffè favorì anche l’abitudine del pubblico ad ascoltare il cantante come protagonista.
Figure come Silverio, Chacón, Juan Breva o Fosforito erano in grado di richiamare appassionati per il solo nome. Il confronto tra artisti generò un pubblico sempre più specializzato e attento agli stili, ai tercios, alle varianti melodiche e alla personalità interpretativa.
Questa evoluzione non deve essere intesa come una «fissazione» assoluta dei palos. Il flamenco rimaneva orale e mutevole. Ma la ripetizione pubblica dei repertori e la concorrenza contribuirono a rendere molte forme più chiaramente riconoscibili e a trasformare alcuni stili personali in modelli trasmessi alle generazioni successive.
La storiografia della danza considera l’epoca dei caffè uno dei periodi più decisivi per il suo consolidamento. Il nuovo palcoscenico in legno rese il lavoro dei piedi più udibile e permise di sviluppare lo zapateado con una precisione e una spettacolarità difficili da ottenere in altri spazi.
Gli studi di Juan Zagalaz e Javier Cachón-Zagalaz riassumono un ampio consenso: in questi anni i ritmi si disciplinano, si consolidano i canoni scenici e cresce la professionalizzazione. La danza si rende progressivamente indipendente dal canto e acquisisce una propria personalità artistica.
A questa fase viene attribuito anche il consolidamento di elementi visivi e stilistici che sarebbero diventati emblematici della danza flamenca, anche se le date precise variano secondo gli autori. Soleá, alegrías e tangos compaiono ripetutamente nelle fonti; più tardi acquisteranno peso farruca, garrotín e altri stili.
La chitarra acquisì un ruolo sempre più definito come strumento essenziale del flamenco. Il café cantante aveva bisogno di chitarristi capaci di accompagnare diversi cantanti e ballerini, adattarsi a repertori differenti e rispondere in tempo reale a chiamate, chiusure e cambi di dinamica.
Questa domanda professionale favorì la specializzazione del chitarrista accompagnatore flamenco. Lo strumento sviluppò risorse proprie di accompagnamento e, progressivamente, spazi strumentali più ampi attraverso falsetas e assoli.
Questa fase si collega a figure come Paco de Lucena e altri chitarristi che prepararono il terreno per la grande evoluzione della chitarra flamenca nel XX secolo. La chitarra smise di essere un semplice supporto armonico e divenne uno dei tre linguaggi fondamentali dello spettacolo flamenco.
Le donne furono assolutamente centrali nel successo visivo e artistico dei cafés cantantes. L’iconografia dell’epoca mostra gruppi con numerose ballerine e la storiografia segnala che, nella danza, esse superavano ampiamente gli uomini per numero.
Nomi come La Macarrona, La Malena, Concha La Carbonera, La Serneta, La Parrala, Gabriela Ortega o La Coquinera fanno parte della storia di questi palcoscenici. Attraverso di loro si svilupparono stili, risorse sceniche, modi di muovere braccia e torso e un’estetica che influenzò profondamente la danza successiva.
La professionalizzazione, tuttavia, non eliminò le disuguaglianze. Le fonti studiate dagli storici ricordano che i compensi delle donne potevano essere molto inferiori a quelli dei grandi cantanti uomini. Un riferimento molto citato sugli anni Novanta dell’Ottocento colloca Chacón e Juan Breva tra i più pagati, mentre perfino una figura come La Macarrona guadagnava notevolmente meno.
Le artiste dovettero inoltre sopportare una forte stigmatizzazione morale. Il lavoro notturno, il contatto con i clienti e l’associazione tra alcuni caffè e ambienti di prostituzione e vita notturna generarono pregiudizi che colpirono in particolare ballerine e cantanti.
I cafés cantantes ampliarono il pubblico del flamenco. Vi si recavano appassionati popolari, lavoratori, borghesi, giovani di famiglie agiate, viaggiatori e stranieri attratti dall’immagine romantica dell’Andalusia.
Questa mescolanza sociale non fu sempre armoniosa. I caffè erano inseriti nella vita notturna e alcuni furono teatro di risse, furti, prostituzione, consumo eccessivo di alcol e altri episodi spesso enfatizzati dalla stampa. La morte di El Canario nel 1885 accanto al locale estivo legato a El Burrero contribuì enormemente alla leggenda nera di questi ambienti.
Sarebbe però un errore ridurli a luoghi marginali o violenti. Allo stesso tempo erano centri artistici di primo livello, frequentati da scrittori, giornalisti, fotografi e viaggiatori. Questo sguardo esterno contribuì a documentare il flamenco e a diffonderlo oltre i suoi circuiti originari.
Anche la stampa fu fondamentale. Gli annunci permettevano di conoscere programmi, nomi degli artisti e orari; le cronache e i fatti di cronaca documentavano la vita quotidiana dei locali. Gran parte di ciò che oggi sappiamo sul flamenco ottocentesco proviene proprio da quelle pagine di giornale.
Le date vanno lette come riferimenti di un’evoluzione complessa: molti locali cambiarono nome, proprietario o attività, e alcune cronologie sono ancora oggetto di discussione.
Un primo antecedente della cultura dei caffè e degli spettacoli. La sua condizione di primo caffè flamenco specializzato non può essere considerata dimostrata.
Un annuncio sivigliano utilizza l’espressione «canti e danze flamencos», prova che la nuova denominazione era già in uso pubblicamente.
La separazione dei due imprenditori apre una fase di forte rivalità: Silverio inaugura il suo grande caffè in Calle Rosario e Ojeda mantiene la propria attività.
La nuova generazione di caffè prende il testimone a La Campana e prolunga la vita del modello fino al primo quarto del XX secolo.
Non ci fu un’unica causa né un giorno in cui chiusero tutti. Il modello perse progressivamente centralità mentre cambiavano la città, la legislazione e l’industria dell’intrattenimento.
Nel 1908 un’ordinanza ministeriale impose che determinate esibizioni notturne terminassero a mezzanotte, una misura legata alle ripetute lamentele per rumore, disordini e moralità pubblica. Fu un colpo per l’attività, ma non significò la chiusura immediata di tutti i locali.
Nello stesso periodo crescevano i teatri, i café-concert, il cinema e le varietà. Il pubblico disponeva di più opzioni di svago e gli artisti flamenco cominciarono a trovare opportunità su palcoscenici di maggiore capacità.
La tecnologia aggiunse un altro cambiamento. Le prime registrazioni fonografiche e, successivamente, i dischi permisero di ascoltare gli artisti fuori dai locali. Il flamenco cominciava a diventare anche un’industria discografica.
Durante gli anni Dieci e Venti del Novecento il grande spettacolo flamenco si spostò progressivamente verso teatri, arene e tournée di maggior formato. La cosiddetta Ópera Flamenca non nacque da un giorno all’altro, ma come parte di questa trasformazione imprenditoriale. Alcuni caffè e saloni sopravvissero fino agli anni Venti e persino Trenta, ma ormai all’interno di un ecosistema dell’intrattenimento diverso.
I tablaos che si consolidarono a metà del XX secolo ereditarono diversi tratti dei cafés cantantes: vicinanza tra pubblico e artisti, spettacolo organizzato in gruppi, combinazione di canto, danza e chitarra, ingaggi professionali e possibilità di accompagnare la funzione con bevande o ristorazione.
Non sono però esattamente la stessa cosa. Il café cantante apparteneva a una cultura urbana dell’intrattenimento molto specifica, in cui il flamenco conviveva con altre forme di spettacolo e con codici sociali propri del XIX secolo. Il tablao moderno nasce in un altro contesto turistico, discografico e teatrale.
Nonostante ciò, la genealogia è evidente. Senza la professionalizzazione iniziata nei caffè sarebbe difficile spiegare la figura dell’imprenditore flamenco, il gruppo artistico stabile, la gerarchia degli artisti, la struttura di una funzione o la stessa idea di ascoltare il flamenco in un locale specializzato.
Per questo i cafés cantantes non devono essere studiati come una curiosità scomparsa. Costituiscono uno dei capitoli che meglio spiegano come il flamenco passò da pratiche sociali e sceniche disperse a una moderna professione artistica.
Il ruolo di Siviglia non fu esclusivo: Cadice, Jerez, Malaga, Granada, Cordova, Madrid e altre città svilupparono anch’esse circuiti essenziali. Ma la capitale andalusa riunì una combinazione straordinaria di artisti, imprenditori, pubblico, viaggiatori, stampa e spazi scenici.
La concentrazione dei caffè nel centro e nell’Alameda, il collegamento ferroviario con altri centri flamenco e l’enorme attrattiva della città per i visitatori contribuirono a fare di Siviglia una grande piazza professionale.
Nei suoi caffè si incontrarono artisti gitani e non gitani, interpreti di province diverse, maestri della scuola bolera e nuove generazioni flamenco. Questo contatto continuo accelerò prestiti, rivalità e trasformazioni stilistiche.
Più che affermare che «il flamenco nacque nei caffè», è storicamente più preciso dire che nei cafés cantantes il flamenco acquisì gran parte della forma professionale, scenica e pubblica con cui entrò nel XX secolo.
Era un locale di intrattenimento con servizio di bevande e spettacoli musicali o di danza. In Andalusia e a Madrid molti incorporarono il flamenco e alcuni finirono per specializzarsi in canto, danza e chitarra, anche se non tutti offrivano esclusivamente repertorio flamenco.
Non esiste una risposta completamente definitiva. La tradizione flamencologica ha citato il Café de los Lombardos, aperto nel 1847, ma la ricerca sulla stampa storica indica che nella sua prima fase non può essere considerato senza riserve un caffè flamenco specializzato. Le accademie e i saloni dei decenni successivi mostrano una transizione progressiva verso il modello propriamente flamenco.
Il grande Café de Silverio di Calle Rosario 4 aprì nel 1881 dopo la separazione professionale tra Silverio Franconetti e Manuel Ojeda «El Burrero». Silverio aveva già diretto e programmato altri spazi e nel 1878 aprì anche un café cantante estivo nell’Alameda.
Il locale di Manuel Ojeda fu inizialmente legato all’antico Salón del Recreo di Calle Tarifa, all’angolo con Amor de Dios. Nel 1888 il Café del Burrero si trasferì al numero 11 di Calle Sierpes, dove rimase fino a circa il 1897.
Non il Salón Novedades di La Campana divenuto celebre alla fine del XIX secolo. Quel locale fu fondato nel 1897 da Fernando González de la Serna y Pino, otto anni dopo la morte di Silverio. Alcune pubblicazioni moderne mescolano cronologie e locali differenti.
Perché crearono un circuito professionale stabile. Permisero a molti artisti di essere pagati regolarmente, favorirono la concorrenza e lo scambio tra interpreti di città diverse, formarono pubblici specializzati e contribuirono al consolidamento tecnico e scenico del canto, della danza e della chitarra.
Tra molti altri, a questi palcoscenici sono associati Silverio Franconetti, Antonio Chacón, Juan Breva, Fosforito el Viejo, El Canario, La Serneta, La Parrala, Concha La Carbonera, La Macarrona, La Malena, Gabriela Ortega, Manuel Torre e La Niña de los Peines, anche se non tutti si esibirono negli stessi locali o negli stessi decenni.
Il loro declino fu progressivo. Un’ordinanza ministeriale del 1908 limitò l’attività notturna, mentre la crescita di teatri, varietà, cinema e nuove forme di spettacolo andò sostituendo il modello. Molti chiusero negli anni Dieci e Venti, anche se alcuni saloni affini sopravvissero fino agli anni Trenta.
Non esattamente. Il tablao moderno ereditò caratteristiche fondamentali del café cantante — vicinanza, gruppo artistico professionale, canto, danza e chitarra — ma appartiene a un contesto storico successivo ed è generalmente molto più specializzato nel flamenco.
La maggior parte dei grandi locali scomparve o cambiò radicalmente uso. Si conservano fotografie, incisioni, annunci di stampa e documenti che permettono di ricostruirli. La celebre serie fotografica di Emilio Beauchy sul Café del Burrero è una delle testimonianze visive più importanti.
La storia dei cafés cantantes contiene contraddizioni di date, nomi e ubicazioni. Per questo articolo sono stati privilegiati studi accademici, stampa storica e lavori specialistici che permettono di confrontare la tradizione flamencologica con la documentazione.
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